Los lugares del retrato

El retrato ha tenido una larga evolución en la cultura occidental, especialmente a partir del siglo XIV, cuando se introdujo el retrato individual de personas. Esta costumbre era prácticamente desconocida en la Edad Media, pero al mismo tiempo que se fue configurando la naciente burguesía, y con ella nuevas prácticas en el gusto, apareció no solo el retrato, sino también la acción de pintarse a sí mismo, el autorretrato. De esta forma se renovaba la experiencia visual de la pintura de personas. Aunque se trataba de una tradición que cobró importancia en las sociedades europeas del siglo XVI con la fuerza del individualismo, su desarrollo no tuvo los mismos alcances en los diferentes territorios de este continente. Es así que la prohibición de pintura religiosa en las zonas dominadas por la expansión de los protestantismos permitió que se reforzaran las narraciones visuales seculares, entre ellas el retrato. Por esta razón tuvo un proceso distinto, fundamentalmente más descriptivo y menos relacionado con los entornos simbólicos o iconográficos que marcaba la pintura católica (Schneider, 1995, p. 26).

Mapa 1. Porcentaje del retrato en relación a la producción total en cada país

Estas diferentes alternativas europeas frente al retrato marcaron su desarrollo en la América colonial. En los territorios que estaban bajo la administración ibérica, el retrato fue significativo debido al carácter simbólico de su representación. En este sentido, no necesariamente buscaba representar la imagen fiel de una persona, sino también la prosopopeya retórica, es decir, la elaboración de un retrato moral y físico de las personas. Mientras tanto, la cuestión era completamente diferente en los territorios anglosajones de Norteamérica, que seguían la tradición inglesa protestante. De hecho, el retrato es el gran tema en la pintura norteamericana. Las dos posiciones ponen sobre el tapete la cuestión de la función del retrato. Las propuestas historiográficas distinguen actualmente dos: “las funciones principales que ha tenido el retrato a lo largo de la historia [son] la pervivencia tras la muerte y la sustitución física del retratado por medio de su representación” (Rodríguez Moya, 2003, p. 35). Es decir, este era el espacio en el que concretamente se empleaba la palabra representar, que significaba «hacer presente al ausente». La pintura de retratos hacía presentes a los ausentes y, de este modo, trataba de poner en la memoria a las personas.

Pero el problema del retrato no se reduce a una simbolización abstracta de la permanencia en el tiempo; también se empleó para manifestar las condiciones socioeconómicas de las personas, de manera que mostraba la distinción social por el gusto. Pero también reflejaban la relación con el poder, proponían un conjunto de virtudes de un sujeto, mostraban personas extrañas y exóticas para esa sociedad, etc. Esta cantidad de contextos o características del retrato demuestran que fue un género que tuvo muchos cambios entre los siglos XVI al XVIII. Sobre él pesaban las modas, las necesidades culturales, las intenciones ideológicas, la política y hasta los avances de la tecnología y la vida material. Es decir, el retrato se convirtió en una especie de catalizador de los diferentes momentos de una cultura. De esta situación dependen muchos de los elementos que conforman este tipo de pintura: la composición —estar de pie, busto, sentado—, los gestos —la mano al pecho, sobre una mesa, recostado—, los objetos simbólicos —un bastón, un reloj o un abanico— e incluso los temas, como retratos de niños, familias, funerarios, individuales o grupales.

Entonces, el panorama que abre la pintura de retratos es bastante complejo. Estadísticamente, los retratos cubren, como lo muestra la gráfica, el 15 % de lo pintado en la América colonial, una cantidad significativamente apreciable. Estos datos proporcionales reafirman un lugar de popularidad importante, y son los que se observan en el mapa 1: aparecen en todas las regiones y prácticamente es el tema secular (no religiosos) más representado en la pintura colonial. Sin embargo, la región que produjo la inmensa mayoría de estas pinturas fue la de los territorios ingleses de Norteamérica. En la gráfica sobre la distribución regional del retrato puede observarse que el 59 % de las representaciones se ejecutaron en el espacio anglosajón, lo que contrasta con un 41 % para el resto de Iberoamérica. Esta proporción está vinculada a las diferentes condiciones culturales y religiosas que generó este tipo de pintura en la sociedad protestante. Precisamente por esta condición religiosa, en la historiografía es bien conocido el proceso que llevó a que el retrato fuera el principal tema de representación puritano. Queda entonces por destacar qué tipo de retratos se ejecutaron y cuáles fueron las diferencias con la pintura de retratos realizados en el espacio iberoamericano.

El mapa 1 muestra los porcentajes de producción de retrato con respecto al total pintado para cada región colonial y la importancia que tiene el retrato en Norteamérica, donde cubre casi el 83 % del total de lo pintado durante estos siglos. En las regiones coloniales iberoamericanas, el volumen de pintura de retratos estaba relacionado tanto con las instituciones religiosas y políticas, como con la producción económica y social, en contraste con las regiones anglosajonas. Buena parte de los retratos están vinculados con ciertos estamentos, lo que permite que las proporciones de producción en comparación con el total de cada región sea más o menos similar. Las excepciones son Cuba, Chile y Puerto Rico, que tuvieron una producción de retrato un tanto mayor, debido a circunstancias regionales: las regiones caribeñas generaron un tipo de cultura visual distinta por los tipos de contacto económico y social que les proporcionaba su ubicación, mientras que en Chile el retrato es de los pocos artefactos visuales que no se importan, deben ser producidos in situ. Con estas excepciones, las demás regiones conservan porcentajes que se mueven entre el 3,5 % y el 11, 5 %, una cifra bastante homogénea si se compara con las fuertes desigualdades que existen con respecto a otros temas visuales.

Un contexto que debe tenerse en cuenta para el siglo XVIII es la creación de los virreinatos de la Nueva Granada y del Río de la Plata, lo que incrementó la producción de retratos, pues esta era una manifestación de la aparición de cortes virreinales. Por otro lado, deben observarse las diferentes condiciones culturales en las posesiones portuguesas, que hicieron que estos temas visuales tuvieran una importancia menor.

Los tiempos del retrato

Gráfica 1. Línea de tiempo del retrato

Durante los dos siglos y medio de periodo colonial, el retrato registró muchos cambios, no solo en la organización visual de sus elementos, sino también en la temática de lo que se retrataba. Estos cambios dependían de las modas del género imperantes en Europa y la manera como llegaban a América. Aunque las influencias y los temas son evidentes en la producción de los dos sectores culturales, iberoamericano y anglosajón, se encuentran rasgos propios tanto de temática como de composición. Estos rasgos están presentes en América con cierta consistencia desde mediados del siglo XVI. En la medida en que se concretan las instituciones, el retrato se consolida. De esta forma es notorio el incremento de la producción del retrato a partir del siglo XVII, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1). Los datos son similares para el retrato anglosajón como para el iberoamericano, lo cual demuestra que a lo largo del siglo XVIII, y principalmente a partir de la segunda mitad, la producción de retratos se incrementa considerablemente.

Modelos y temas del retrato americano

El retrato es uno de los pocos temas o géneros de narración visual que aparecen mencionados en los tratados que se producen en Europa entre los siglos XVI al XVIII (Holanda, 1587). Como se ha dicho, desde el periodo del humanismo renacentista se había incentivado su producción porque estaba relacionado con el complejo contexto de la consolidación de la conciencia individual. Pero ni en este ni en los siglos posteriores se elaboró una clasificación de los tipos de retrato. Al menos no aparecen evidencias de subclasificaciones o de algunas pistas que permitan inferir que había conciencia de estilos o subtemas. En América ocurre algo similar. Entonces, el criterio que permite establecer una clasificación para analizar los contenidos visuales americanos se toma del mismo volumen de producción de las imágenes. Esta perspectiva arroja una sencilla organización basada en el principal objetivo de representación: sujetos individuales —hombres y mujeres— en relaciones sociales. De esta manera se producen cuatro grandes grupos: retratos masculinos, femeninos, de niños y, una cuarta categoría social, de grupos familiares. En la siguiente gráfica pueden apreciarse los volúmenes y porcentajes que ocupan las representaciones en relación al total (gráfica 2).

Gráfica 2. Clasificación de los temas del retrato

Como se observa, la pintura de retrato masculino y femenino tiene el mayor volumen de producción. Pero independientemente de la cantidad, cada uno de estos conjuntos tiene una serie de características que permiten su agrupación en subcategorías de acuerdo con condiciones étnicas, de poder o, a veces, técnicas, porque implican un tipo de uso. Estas divisiones no son arbitrarias sino que obedecen también a la función que tenían estas pinturas dentro de su sociedad. El retrato masculino y femenino se comportan de manera similar: un tipo de pintura con claras indicaciones étnicas e institucionales, lo que permite una forma de agrupar. Con respecto al primer aspecto, estas pinturas retratan étnicamente a europeos y élites criollas nacidas en América (ilustración 4, Arca 20705) (Arca 13332), y ocasionalmente indígenas (Arca 1532), cuyas representaciones tienen características narrativas diferentes, de acuerdo con el contexto. En la segunda perspectiva, institucionalmente se pinta la actitud religiosa de las personas, eclesiásticos y monjas, un elemento importante para una sociedad marcada por la experiencia religiosa (Arca 18994); pero también institucionalmente son significativos los retratos de funcionarios, del rey a virreyes, y de militares a alcaldes (Arca 15357).

Por otra parte se encuentra el retrato de niños y familias, una novedad que se introduce en el siglo XVII, y, aunque no son muy numerosos, tienen particularidades en sus formas de composición, así como en la estructura de su narración (Arca 11387). Todas estas pinturas, independientemente de su clasificación, poseen otros elementos que permiten subclasificarlas, ya sea por gestualidades o por el objeto simbólico que generalmente portan en la composición, lo cual trae consigo disposiciones iconográficas y formas de leer la pintura. Es decir, la estructura visual de la narración de los retratos aporta características para establecer su clasificación, las cuales, en muchas ocasiones, son independientes con respecto a las europeas. Esta situación se da porque las pinturas de retrato se adecúan a condiciones culturales, lo que lleva a que se «independicen» del modelo temático europeo del cual proceden. Por ejemplo, es interesante ver el lugar que ocupan geográficamente las miniaturas y el retrato fúnebre, o los retratos de familia, que a veces pueden confundirse con pinturas de alguna advocación a la Virgen, y sus miembros, por donantes (ilustraciones 1 y 2).

El retrato iberoamericano, especialmente en sus orígenes en el siglo XVII, guardó las características que le proporcionaron tanto la moda como los símbolos de origen español. Con el paso del tiempo se fueron introduciendo cambios como consecuencia de las distintas características culturales del lugar en el que se producía la imagen y la manera como se le otorgaban nuevas funciones. En consecuencia, los retratos de poder de reyes, virreyes y reinas tienen una función distinta a los retratos de indígenas o los funerarios. El retrato norteamericano, por su parte, se aparta de muchas de estas consideraciones porque tenía otras características y funciones. Así como también muestra la influencia de los modelos ingleses, pues, a diferencia del mundo de los pintores iberoamericanos, muchos de los artistas anglosajones norteamericanos se educaron en Europa (ilustración 3, Arca 11451). Esta formación aporta la riqueza estética de los retratos anglosajones: el color y la composición son muy distintos a como se ejecutan en la América hispánica.

Lo que revela el retrato de América

El retrato americano revela varios aspectos de la cultura visual y ciertas maneras sociales y formas de poder de esas sociedades. El proceso de adaptación de los tipos de retrato europeo al entorno colonial fue disparejo. Aunque se destaca la manera como se logró que la mayoría de los elementos simbólicos e iconográficos que hacían parte de la tradición católica se introdujeran en el retrato iberoamericano, en muchos lugares se llevaron a cabo reinterpretaciones, mientras que en otros casos se acogieron los formalismos sin cambios. Un ejemplo para ilustrar este aspecto es el modelo de retrato que establecieron los Austrias desde el siglo XVI. Este tenía características específicas: el sujeto estaba de pie, de cuerpo entero o en tres cuartos, fondos neutros, escudos, cortinas, generalmente una mesa, una cartela con detalles de la persona, acompañado de símbolos de poder o de oficio. Desde el tipo de telas, hasta los objetos que ostentaba en su mano o en la mesa establecían un perfil del sujeto (Rodríguez Moya, 2003, p. 38). Así era la mayor parte de los retratos iberoamericanos (Arca 2180), pero, en algunas regiones, a esta misma iconografía se le adicionaron símbolos y tocados, como los que representaban el antiguo poder inca en Perú, (Arca 2105), que aún se conservaban en el momento de pintarse las obras (Cummins, 2002, p. 44). Desde esta perspectiva, uno de los aspectos atractivos es el vínculo con la condición de clase, lo que el retrato anglosajón no muestra tan explícitamente. De nobles a mercaderes, pareciera ser la marca que distinguía las dos formas de elaborar el retrato.

El conjunto de elementos que se encuentran dentro de estas pinturas permite establecer un panorama de la vida material colonial. Por supuesto, se trata de la cultura material que se encuentra vinculada a ciertos círculos sociales, pero aun así las pinturas muestran la circulación de objetos, modas e ideas. El retrato hace evidentes las tecnologías, como, por ejemplo, instrumentos y relojes (Arca 3094); es la mejor muestra para elaborar una historia del vestuario, de la moda o del mueble; las cartelas y sus relatos de vidas comunican ideologías y formas de percibir la realidad; así como las bibliotecas y los libros que suelen aparecer en los retratos sugieren respuestas a qué leían (Arca 2150).

Pero la materialidad no es el único entorno que ofrece el retrato. A partir de la cultura visual se representaban, textualmente, las condiciones morales del sujeto. Comúnmente, la pintura de los siglos XVII y XVIII, especialmente en el mundo iberoamericano, no pretendía narrar objetivamente el estado físico de un sujeto sino sus virtudes morales. Para esto se empleaban los mismos objetos: las telas tenían significados iconográficos y morales, como también los relojes, libros, cortinajes, plumas, abanicos y flores. Hasta los muebles tenían implicaciones alegóricas y morales. Iconográficamente, este era el andamiaje de valores que construían al retratado. Y, por supuesto, los gestos, las miradas, la disposición de las manos, el escenario. El panorama estaba complementado por las cartelas, las inscripciones y otros tipos de oralidad escrita, con las que el mensaje se hacía mucho más claro: se destacaba el complejo mundo de las virtudes. La pintura elaboraba un retrato psicológico, de aquellos que tanto le gustaban al Barroco, un mundo de alegorías apropiado para el desengaño.

De estos aspectos simbólicos y alegóricos carece la pintura anglosajona, ya que es más directa y sin retóricas visuales, narra lo que ve, incluyendo la condición moral del sujeto. Pero no le interesa exhibirla, pues la elección de Dios se manifiesta en la riqueza económica, lo que, por lo general, se refleja en la pintura, junto con la individualidad y la situación familiar, que finalmente eran los valores propios de la cultura protestante anglosajona. Estos elementos destacan la importancia del retrato de esta cultura. Comparativamente, la cultura iberoamericana tiene una proporción muy menor, pero produjo formas distintas de retrato más allá de las convencionales. Por esta razón, los retratos también se encuentran en las pinturas religiosas que tienen donantes (Arca 3129), en la pintura académica (como las defensas de tesis), en los exvotos (Arca 840) y en algunas pinturas devocionales, es decir, se explora otra riqueza de la narración visual vinculada a lo individual.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Alfaro, Alfonso. (1994). Espejos de sombras quietas. Artes de México, 25.

Cortina, Leonor. (1994). El gesto y la apariencia. Artes de México, 25.

Cummins, Tom. (2002). Imitación e invención en el Barroco peruano. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Gisbert, Teresa y Mesa, José. (1982). Historia de la pintura cuzqueña, t. 1. Lima: Fundación Augusto Wiese – Banco Wiese.

Holanda, Francisco. (1584). Diálogos de Francisco de Holanda sobre retratar en la pintura (manuscrito). Madrid: Biblioteca Nacional de España, MSS/22727.

O’Phelan, Scarlett. (2002). El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2003). La mirada del virrey. Iconografía del poder en la Nueva España. Barcelona: Universitat Jaume I.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2009). La evolución de un género: El retrato en el Barroco novohispano y el primer México independiente. En Tomás Pérez Vejo y Marta Yolanda Quezada, De novohispanos a mexicanos: Retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición. México: INAH.

Schneider, Norbert. (1995) El arte del retrato. Las principales obras del retrato europeo. Kolhn: Editorial Benedikt Taschen.

Vargaslugo, Elisa. (1994). Austeridad del alma. Artes de México, 25.