Indígenas en la pintura americana

En el proceso europeo del descubrimiento de América, una de las situaciones más impactantes fue encontrar seres humanos y civilizaciones que no eran mencionadas por la Biblia y los autores clásicos, las dos grandes auctoritas de la cultura occidental. Especialmente el hallazgo de indígenas abrió muchos debates sobre su naturaleza, su origen, su situación jurídica frente a la Corona, etc. Un largo proceso, sin duda, que tenía un ingrediente más: los indígenas se enfrentaban a una sociedad que juzgaba la condición del sujeto de acuerdo con la limpieza de sangre. La España conquistadora venía de una larga lucha contra judíos y musulmanes, y, con esta, la idea de una guerra santa. De este modo, en el discurso piramidal del ordenamiento social, los indígenas ocupaban la base, compartida con los negros procedentes de muchos lugares de África. Este principio, que dio origen a la idea de una sociedad organizada por castas, descartó la posibilidad de que los indígenas tuvieran una participación activa en los procesos sociales, aunque esta situación no se dio de manera uniforme en la América colonial, como puede observarse en el mapa 1. Perú fue excepcional, así como otras regiones americanas, pues el lugar social del indígena varió de acuerdo con las circunstancias.

Estas son algunas de las muchas razones por las cuales nos enfrentamos a otra ausencia: el retrato indígena. El retrato era una acción de poder sobre las sociedades que conquistaron. Esta aseveración se ratifica cuando se trata de analizar en la pintura colonial la presencia de otros grupos minoritarios, como los esclavos africanos, negros libres y musulmanes. El problema adquiere una dimensión mayor, y al mismo tiempo destaca el sentido de la pintura, si se tiene en cuenta que durante el periodo colonial el continente fue un espacio de tránsito y permanencia de distintos grupos étnicos, lugar de encuentro de europeos —no solo ingleses o ibéricos—, indígenas, africanos y, eventualmente, musulmanes. De cualquier forma, prácticamente es inexistente la pintura de aquellas “minorías”, que en realidad eran una mayoría sin acceso a formas de poder, lo que las convertía en una minoría. Sin embargo, la integración de estos grupos humanos a los distintos órdenes sociales coloniales tampoco se dio de manera homogénea, pues adquirió distintos matices.

Mapa 1. Porcentaje por países de retratos de indígenas con respecto al total de retratos

Esta afirmación es la que permite precisar el lugar que ocuparon dentro de estas sociedades los diversos grupos étnicos a partir de las pistas que aporta la pintura. Como puede observarse en el mapa y sus datos, el retrato de indígenas tiene una presencia muy acotada a ciertos territorios americanos. En el mundo iberoamericano, los virreinatos de Perú y Nueva España fueron los que aportaron la mayor parte de las representaciones. Sin lugar a dudas es Perú el que tiene una mayor proporción con respecto al total de retratos (31,5 %), mientras que la Nueva España se acerca a un 3 %. A pesar de esta presencia, en estos lugares la cantidad de retratos de indígenas es mínima, y aún más pequeña en lugares iberoamericanos que tuvieron una alta población indígena, como Quito, la Audiencia de Charcas o la Nueva Granada. Entonces, el problema no está enfocado en su presencia sino en su ausencia. En el conjunto de los retratos femeninos, la gráfica femenina muestra que las indígenas mujeres son el 2 %; mientras que la gráfica masculina muestra que los indígenas representan el 5 %. Es decir, su presencia es muy pequeña, o su ausencia muy grande. El sentido puede cambiar en los espacios anglosajones, pues allí existe una interesante pintura de indígenas, a veces con un tono “etnográfico” o exótico, pero tampoco con un número muy representativo dentro de su propio volumen. En la gráfica de los temas del retrato anglosajón puede observarse cómo, dentro del conjunto de temas masculinos, tiene tan solo un 1 %, y las mujeres indígenas tienen un porcentaje muy inferior.

Si existe una invisibilidad geográfica de la pintura indígena, otras minorías prácticamente quedan excluidas, y aquí concretamente se hace referencia a la pintura de retrato de hombres y mujeres negros, lo cual reduciría sus representaciones a dos ejemplares, una quiteña (Arca 647) y otra anglosajona (Arca 12220).

Los tiempos del retrato indígena

La pintura de retrato indígena aparece registrada desde finales del siglo XVI y se mantiene constante hasta comienzos del siglo XIX, como puede verse en la línea de tiempo (gráfica 1). En este proceso deben reconocerse dos momentos centrales: la segunda mitad del siglo XVII y entre finales del XVIII y primeras décadas del XIX. Estas curvas se explican por varios motivos: a finales del siglo XVII hay cambios en la actitud de la Corona con respecto al reconocimiento de la autonomía indígena, momento que también se reconoce la hidalguía inca (Cummins, 2002, p. 46). La pintura masculina y la femenina tienen un leve crecimiento en este periodo. De igual manera, los cambios introducidos por la Ilustración generaron un conocimiento distinto de las razas, lo que permitió una valorización de estas dentro del conjunto. Esta misma perspectiva favoreció los estudios genealógicos, resultado del interés por las crónicas y el pasado indígena. Por la otra parte, la expansión territorial anglosajona, una vez concretada la independencia de 1776, la obligó a tener un contacto más fuerte con las comunidades nativas, por esta razón hay una mayor cantidad de retratos de sus primitivos habitantes a finales de siglo.

Gráfica 1. Línea de tiempo de pintura de retrato indígena

Los tipos de retrato indígena

Antes de establecer una tipología del retrato indígena debe anteponerse una circunstancia contextual. Cuando se menciona la escasez de pintura de indígenas se está haciendo referencia explícitamente a su retrato, pues los indígenas aparecen en muchos temas coloniales. Por ejemplo, es evidente su presencia en las llamadas pinturas de castas. Estas pinturas se hacían en series numeradas que comenzaban con los más «puros», los descendientes de españoles, e iban degradando las razas en la medida que perdían sangre española. Esto era el mestizaje. Los indígenas, por supuesto, siempre ocupan el último lugar si estaban en estado natural o «salvaje». También suelen aparece entre las almas de los purgatorios, y algunos se relacionan con santos o se aprecian en las escenas de la adoración de los Reyes Magos. Además son sujetos de representación en pinturas de temas históricos, y aparecen con alguna relativa frecuencia como donantes devotos de muchas advocaciones a la Virgen, otras veces en procesiones y unas más junto a eclesiásticos. Es decir, su escasa presencia no es del todo invisible en la cultura colonial, pero de alguna manera estas representaciones invisibilizan al indígena porque lo hacen parte del escenario. El problema del retrato es más complejo porque en el momento que se realiza una representación de una persona se la está individualizando, y es precisamente en este espacio en el que el indígena puede ser un sujeto, lo que no pasó con frecuencia en la pintura colonial.

Gráfica 2. Presencia del indígena en diversos temas pictóricos

De este modo, en las pocas pinturas de retrato indígena puede establecerse una tipología, pese a que se desconoce el objetivo o la intención de estas, elemento esencial para su clasificación. Se reconocen cuatro clases: aquellas que responden a la estructura fundamental de un retrato de los siglos XVII y XVIII, las que hacen parte de colecciones genealógicas, los retratos con tendencias costumbristas o exotización del sujeto, y los retratos de hechos reales, piadosos o mitológicos. En el primer grupo se encuentran unas pocas pinturas que representan indígenas, hombres o mujeres, que cumplen con todas las condiciones del retrato (ilustración 2, Arca 10359). Muchas veces pertenecen a las noblezas indígenas, como en el caso del Perú, donde se les reconoció hidalguía y hasta escudo de armas (Arca 2105). En otros casos se trata de prestantes caciques que llegaron a ocupar un puesto significativo por sus servicios a la Corona (Arca 574). Muchas de estas pinturas tienen cartela explicativa, escudo de armas y objetos vinculados a la clase social, y son las más usuales en Hispanoamérica.

Al segundo grupo lo componen pinturas que proceden de colecciones genealógicas que fueron comunes a finales del siglo XVIII y con las cuales se pretendía ilustrar la sucesión de gobernantes a la usanza europea. Estas colecciones, de las cuales se conocen varias series, fueron bastante desarrolladas, y exclusivamente, en el Perú colonial, donde la nobleza indígena tuvo una importancia significativa (Arca 5869 a 5883). Estas series, de las cuales también existen versiones en dibujo para documentos y estandartes, muchas veces tenían cartel explicativo, resaltaban el símbolo del sol y poseían vestiduras imaginarias. Su estructura era similar a las genealogías de reyes europeos, encerradas en un círculo con información visual que deja entrever primordialmente un imaginario del pasado prehispánico, más que una realidad visual o un retrato de poder masculino (Arca 3113 y 5850 al 5861). En algunas ocasiones se presenta la serie genealógica de reyes incas concentrada en un mismo lienzo, pero es extraña esta forma porque también se incluían los reyes de España hasta ese momento (Arca 5864) (Rodríguez Gutiérrez, 2007, p. 174). Un poco más tardías, se encuentran series similares en los territorios anglosajones, en las que se presentan imágenes de jefes indígenas (Arca 12138 al 12146).

En tercer lugar, y quizá el más común, están aquellas representaciones que, aunque tienen características de retrato, su intención es de carácter “histórico”, en cuanto que tratan de narrar un sujeto de un tiempo pasado, para traerlo a la memoria de ese presente: sucede, por ejemplo, con las construcciones visuales de Moctezuma (ilustración 3, Arca 600) o la historia de la indígena norteamericana Pocahontas (Arca 13099). En estas pinturas prevalece la intención de curiosidad sobre ese pasado o sobre ese tipo de sujetos. En la pintura anglosajona de retratos indígenas (ilustración 1, Arca 19905), esta parece ser una tendencia que se da especialmente en las primeras décadas del siglo XIX, a la par de la expansión sobre los territorios del centro y oeste norteamericanos (Arca 12193). En cuarto lugar, se encuentra un grupo de pinturas que tienen una intención devocional o establecen lazos con relatos de hechos a veces mitológicos. Las primeras suelen ser hombres o mujeres de medio cuerpo, en actitud de oración y muy cercanos a la idea del donante (Arca 3694); y, en el segundo grupo, se encuentran algunos retratos de la mitológica inca Mama Ocllo (Arca 2132). Lo que las hace similares es la tendencia a generar cierto tipo de retrato espiritual, piadoso.

Indígenas y negros en la pintura

Se ha destacado la importancia de estudiar la ausencia de los grupos “minoritarios” en la cultura visual colonial, así como la reiterada pero dispersa presencia de indígenas y sus asuntos en los temas americanos. Sin embargo, lo que se hace evidente en la cultura visual es la presencia de la ausencia de lo indígena en medio de sociedades de origen europeo, que intentan concretar una experiencia racial y cultural de lo que debe ser lo americano. La presencia de los indígenas en milagros, purgatorios, historias y castas narran un tipo de sujeto que no está representado en las pinturas de retrato. Lo que interesa destacar aquí es la forma como en cada región se presentó una manera de entender al indígena y esto es lo que se personifica en su pintura. Mientras en la Nueva España se le proporcionaba más importancia a su presencia en escenas cotidianas o en cuadros de costumbres de casta y vida cotidiana, en el Perú colonial la cultura visual los integraba rescatando su carácter noble, sus genealogías reales y proporcionándoles hidalguía.

En otros lugares de América, en los que la presencia indígena también era proporcionalmente fuerte, no existían en el discurso visual. En el Nuevo Reino de Granada, por ejemplo, solo se conoce un retrato ejemplar de un indígena, Armiño (Arca 17968), de quien el cronista Pedro Mercado cuenta que murió defendiendo su virtud. Caso único que se refrenda en otros temas: ocasionalmente en algunos purgatorios o en otras escasas pinturas aparecen como donantes, y aquí se agota su presencia. En otros lugares esta situación es moderada, como en Brasil, donde si bien no hay evidencia de la existencia de retratos indígenas, sí se representó a los negros —debido a la gran presencia de estos— en los techos de sus iglesias (Sullivan, 2007, p. 41).

Precisamente por esta razón el problema no se agota con los indígenas. En varios momentos de la historia americana fueron implantados diferentes grupos humanos de origen africano, que tenían características étnicas, religiosas y/o culturales distintas entre sí. Por diversas razones no se asimilaron a los grupos hegemónicos, sino que entraron en una forma de existencia marginal. Estas “minorías” culturales tuvieron un peso significativo en el desarrollo de la cultura y el orden económico, pero los negros prácticamente no existen en la pintura colonial. Se ha mencionado que son contadas las excepciones en la que aparecen sujetos africanos o sus descendientes: se encuentran relacionados con clérigos ejemplares, como san Pedro Claver (Arca 17621), o con mulatos como san Martín de Porres (Arca 1046); en las pinturas de castas; en las adoraciones de los Reyes Magos, pues uno de ellos es negro (Arca 851); y en las alegorías de continentes (Arca 2672), entre otros, pero prácticamente no hay pintura de retrato de negros.

En este contexto es importante una precisión: no todo esclavo es negro y no todo negro es esclavo. Los pocos ejemplos visuales aportan una confirmación a esta aseveración: el retrato del marino Paul Cuffe (Arca 12220) hacia finales del siglo XVIII y, en el otro extremo temporal, a finales del siglo XVI, el conocido retrato quiteño de Francisco Robe y sus hijos (Arca 647). Robe era un esclavo huido que establece un palenque y traba contacto con indígenas de la región de Esmeraldas. La Corona pacta la paz con él y el retrato lo representa el día que la firma: estos tres africanos visten con sedas chinas y ropa europea, se adornan con objetos de oro indígena y tienen lanzas a la usanza africana (Gutiérrez Usillo, 2012, p. 22). El retrato es, además, un buen resumen de aquella primera globalización —la del siglo XVI—, del comercio con Oriente, de la trata negrera, de las alianzas, de la moda y el mestizaje mental, de pactos de la Corona y del arte de la pintura. Todo cabe allí. En la riqueza de esta imagen se agota la pintura del retrato de negros.

Es así que de los negros, esclavos la mayoría, pero que también fueron hombres libres que actuaron como pobladores y hasta conquistadores, no queda memoria visual. Cabe anotar que, durante dos siglos y medio, América fue el destino de otros pequeños grupos marginados, judíos, gitanos y musulmanes del norte de África, que pasaron a estas partes del mundo y vivieron clandestinamente. Muchos se mimetizaron y otros estuvieron ahí ostensiblemente, pero de cualquier manera permanecieron casi invisibles. Por esta razón, la pintura no cuenta la verdad sino que ayuda a invisibilizarla. Con estas situaciones se descuidó una parte de la riqueza visual colonial. Además, muchas veces, la escasa producción pierde el sentido del relato cuando exalta el exotismo de ese otro que es diferente, lo que sucede muchas veces con las escasas pinturas anglosajonas sobre negros (Arca 13127). El problema se extiende a los retratos de indígenas, pues unos y otros son pintados como parte de una curiosidad, ya que es diferente mandar a hacer un retrato de sí mismo que hacer un retrato de otro sin su solicitud.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Cummins, Tom. (2002). Imitación e invención en el Barroco peruano. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Cummins, Thomas, et al. (2005). Los incas, reyes del Perú. Lima: Banco de Crédito.

Dean, Carolyn. (2002). Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en Cuzco colonial. Lima: Universidad San Marcos.

Gisbert, Teresa y Mesa, José. (1982). Historia de la pintura cuzqueña, 2 tomos. Lima: Fundación Augusto Wiese – Banco Wiese.

Gutiérrez Usillo, Andrés. (2012). Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado Los mulatos de Esmeraldas. Estudio técnico radiográfico e histórico. Anales del Museo de América, XX, 7-64.

Rodríguez Gutiérrez, Alfonso. (2007). Las series icónicas pintadas de los emperadores incas en el siglo XVIII y su continuidad en la monarquía hispánica. En Víctor Mínguez (ed.), Visiones de la monarquía hispánica. Barcelona: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Sullivan, Edward. (2007). La mano negra: Notas sobre la presencia africana en las artes visuales de Brasil y el Caribe. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.