Los relatos sobre indígenas

El descubrimiento de América trajo consigo una gran sorpresa: las culturas indígenas. Este acontecimiento generó, desde el mismo momento de la conquista, una gran cantidad de interpretaciones historiográficas, muchas veces centradas en enaltecer la leyenda rosa de la conquista, los españoles benevolentes que civilizaron a los bárbaros indígenas; o lo contrario, la leyenda negra, afianzada por los protestantes, que afirmaba que los españoles católicos encarnaban una civilización destructora y violenta (García Cárcel, 1992, p. 31). Pero el problema del encuentro está más allá de la presencia o ausencia de una conciencia de alteridad por parte de los europeos, o del tratamiento que estos proporcionaron a los indígenas. El primer asunto es que los indígenas no estaban mencionados ni en la Biblia ni por los autores clásicos, es decir, en ninguna de las dos auctoritas sobre las que reposaba la estructura de la realidad de la cultura occidental cristiana. De hecho, el descubrimiento de las poblaciones americanas fue el comienzo de la crisis de la credulidad en el saber antiguo.

Mapa 1. Historias de indígenas en proporción a la pintura histórica

Las eruditas discusiones sobre la condición humana y moral del indígena, que comenzaron en las primeras décadas del siglo XVI con los famosos debates de Las Casas y Ginés de Sepúlveda, se prolongaron en el siglo XVII. Las crónicas de Indias recogían la discusión para tratar de integrarlos al plan de salvación. Pero el asunto no era tan fácil. Las hipótesis sobre su origen se ahondaron y muchos trataron de ver en el relato apócrifo del viaje del apóstol Tomás a las Indias (Acosta, tomo II, p. 18) una prueba inequívoca de que los indígenas tenían conocimiento de Dios y de la civilización, pero habían sido desviados por el demonio. En la cultura visual se encuentran huellas de estas hipótesis, pues en algunas pinturas aparece el apóstol siendo martirizado por los indígenas (Arca 1591). Otros afirmaban que eran los descendientes de las diez tribus perdidas de Israel, narradas en los libros apócrifos. Las discusiones e hipótesis acerca del origen de los indios comenzaron a cerrarse con la publicación del libro de Gregorio García que zanjaba la interminable lista de especulaciones e hipótesis que trataban de ajustarlos a las historias bíblicas y tradiciones clásicas. Los indígenas fueron aceptados como una realidad, pero la cultura visual no los absorbió con tanta facilidad.

La invisibilidad del indígena es, desde entonces, una constante. La pintura colonial relata muy escasamente los acontecimientos de estas comunidades, y, por lo general, en relación a los hechos de su conquista o la integración a la cultura dominante. En los relatos visuales aparecen tres grandes temas que alternativamente son los mismos que se desarrollan en las crónicas de la conquista: la curiosidad por sus costumbres, el proceso de cristianización y las políticas de intercambio, que llamaríamos hoy “interculturales”. Estos tres elementos son los que recogen las narraciones de historias sobre los indígenas, aunque es claro que esta no era la intención de sus pintores. Lo que permite clasificarlas de tal manera está relacionado con las formas de narrar, de modo que lo que podría ser un retrato de boda tiene características que lo convierten en una historia; o el bautizo de un indígena se convierte en historia moral por la disposición de los argumentos visuales.

Estas formas de acercarse a los hechos indígenas son muy escasas en la pintura colonial. En la gráfica de temas de historia puede observarse que a las historias relacionadas con indígenas no les corresponde más de un 7 % del total de la categoría, es decir, es un tema muy marginal, tanto como lo fueron los indígenas para el mismo entorno social. Estos datos son aún más interesantes en relación a la procedencia de estos temas, como se observa en el mapa 1: escasamente se producen en las regiones con mayor población indígena: Perú, Nueva España, Brasil, la Audiencia de Charcas y, curiosamente, en las colonias anglosajonas, en las que había un tipo de relación particular con los indígenas. La mayor proporción con respecto a la propia producción de pintura histórica se encuentra en los actuales Estados Unidos y en la Audiencia de Charcas (Bolivia), con un porcentaje cercano al 20 %. Los otros mencionados tienen porcentajes bajos, cercanos al 5 %. La gráfica de historias indígenas muestra que el tema de mayor aceptación, un poco más de la mitad, estaba relacionado con aspectos políticos y de intercambio, mientras que la cristianización era más escasa.

Tiempos indígenas

El tema de la pintura de hechos indígenas tiene una temporalidad centrada en el siglo XVII, como muestra la línea de tiempo (gráfica 1), pues la mayor parte se concentra hacia mitad de siglo. Esta concentración puede estar relacionada con el asentamiento y cristianización de las comunidades autóctonas y particularmente con la curiosidad que despertaban las cuestiones indígenas. Una vez estos se fueron integrando al orden social, su pasado se convertía en una leyenda moral. Las pinturas que narran procesos de pacificación y tratados se concentran en el siglo XVII y algunos a comienzos del siglo XIX, que corresponden a pinturas norteamericanas elaboradas cuando comienza el proceso de expansión después de la independencia.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las representaciones de los indígenas

Tipos y temas indígenas

Como se ha mencionado, las pinturas con temas indígenas fueron bastante escasas en la Iberoamérica colonial. Y aún más limitadas fueron las representaciones en las que son el tema central de una pintura. Esto ocurrió fundamentalmente en los retratos indígenas y prácticamente se dio solo en el Perú colonial. En otros lugares su presencia visual es casi inexistente debido a la estigmatización racial y al sitio marginal que ocupaban en una sociedad de ordenamiento social fenotípico. La clasificación por raza ayudó a que estuvieran idealmente representados en la pintura de castas, la cual tenía por objeto la descripción naturalista y curiosa, más que destacarlos como sujetos de representación. Debido a esta escasez, son importantes las pinturas en las que se muestran algunos de sus procesos históricos o sus costumbres. Estas no establecían vínculos con personajes específicos, sino que retrataban conjuntos de indígenas. La pérdida de la individualidad gestaba un tipo de pintura cercana a la curiosidad y la descripción moralizante.

El grupo más numeroso fue el de aquellas pinturas que trataban temas relacionados con el intercambio cultural o con lo que podríamos denominar anacrónicamente política. Un ejemplo sobresaliente son las que retratan el matrimonio de Beatriz Clara Coya con Martín García de Loyola, descendiente de san Ignacio de Loyola (ilustración 1, Arca 20576), del cual existen varias versiones por su significado político. En la imagen puede observarse la importancia de la unión, la pompa del matrimonio, las respectivas familias inca y española, pero también la presencia simbólica de los santos Francisco de Borja e Ignacio de Loyola. Como estas imágenes, existen otras que tratan hechos significativos para una región en la que predomina el conflicto con los indígenas, como sublevaciones o las batallas de pacificación (Arca 2137).

En este subtema se encuentran algunas pinturas de indígenas norteamericanos, frecuentes debido a los alcances que tenía la pintura secular en su tradición pictórica. En estas se vinculan dos tipos de problemas. Primero, el encuentro de colonos e indígenas para acordar tratados de paz. Estas pinturas conmemorativas se encuentran estructuradas bajo un modelo visual muy similar (ilustración 2, Arca 11441). Por otro lado, pinturas que representan algunas escenas de vida indígena o hechos significativos, como la muerte de algún jefe indígena (Arca 12988). Este tipo de representaciones podían ser conmemorativas y tratar de ilustrar un pacto a manera de documento.

El segundo grupo está compuesto por aquellas que representan el proceso de cristianización encarnado en un líder indígena en el momento que es bautizado. Muchas veces son pinturas de siglos posteriores que rememoran el acontecimiento (Arca 4707), pero indican la conservación de la memoria sobre estos hechos victoriosos tomados de las historias de conquista. Esto es lo que las convierte en un relato histórico, pues hacen referencia a un pasado que se trae como memoria para recordar un hecho moralmente relevante o bueno, como un matrimonio o un bautizo individual que induce a toda una comunidad a vivir en el cristianismo. Esta acción se ejerce con Dios como testigo, lo que marca el hecho histórico, pues se trata de mostrar que bendice el acontecimiento. Finalmente, un último grupo de pinturas retratan situaciones cotidianas de las comunidades indígenas, que son tratadas como hechos curiosos para los observadores. Por ejemplo, el ritual del palo volador (Arca 3823), danzas (ilustración 3, Arca 6594), desposorios o entierros de indígenas (Arca 1125). Este tipo de pintura hace parte de una observación de la naturaleza y los indígenas son tratados visualmente como parte de ese escenario.

Pintar la ausencia

Michel de Certeau afirmaba que uno de los elementos que quedan excluidos de la elaboración de la historia es lo no dicho. Cuando un historiador interpreta el pasado, lo hace desde un “sistema de referencia” (Certeau, 1992, p. 69), es decir, desde su subjetividad, lo que permite que haga silencio sobre aquello que no está en su marco de referencia. El mismo principio aplica al artífice de un objeto visual cuando narra una historia. El problema no es lo que cuenta sino lo que calla, porque el hecho de no narrar algo no quiere decir que ese algo no exista. Para interpretar estas imágenes que cuentan historias de los indígenas se puede partir no de lo que dicen las pinturas sino de lo que callan. Esto significa que no solo se hace historia con los hechos que mencionan los documentos, sino también con las expresivas ausencias visuales. Este principio resulta de la preocupación acerca de cómo el indígena fue invisibilizado, como también lo fue la cultura a la que pertenecía.

Las posibles razones que permiten que en la América colonial pase prácticamente desapercibido el mundo indígena se trazan sobre dos condicionamientos distintos: primero, pintar las noticias del pasado de los indígenas no es contar las historias de los hechos contemporáneos al pintor; y, segundo, la historia como se entendía en aquel momento era sinónimo de un relato corto, un cuento moralizante. En el sentido estricto, las historias indígenas no moralizaban. Evidentemente, la primera no suscitó interés, lo que tampoco es extraño, porque en ese momento aún no se formaba la conciencia de pasado histórico. Luego, si no había interés por el propio pasado, no lo podía haber sobre grupos humanos sobre los que hasta ese entonces se estaba formando la conciencia de que eran unos «otros», distintos. Por esto era más factible contar historias contemporáneas al obrador de pinturas. Las pocas representaciones existentes son documentos sobre las condiciones, costumbres y actividades de estas sociedades, información que difícilmente pueden aportar los documentos escritos. La importancia de narrar costumbres fundamenta la mirada de la etnología y la propia historia sobre el pasado de aquellas comunidades (Dean, 2002, p. 115).

El problema se encuentra en los significados que tienen las costumbres como eventos para moralizar dentro de un contexto social. El hecho de moralizar implica ejercer una comparación entre dos culturas y esto es lo que está presente en estas imágenes. Pero también este problema depende del ojo que ve: en el Perú colonial, los observadores son muchas veces otros indígenas que eran pintores, como ocurrió tan frecuentemente en Cuzco (Gisbert y Mesa, 1982, p. 141; Benavente Velarde, 1995, p. 41); mientras que en Brasil se trata de viajeros extranjeros, algunas veces holandeses, quienes tienen una mirada exótica sobre estas comunidades. Este es el carácter de la historia: elevar situaciones cotidianas a la condición de historias morales que tienen una forma para imaginar el sentido de la historia. Estas historias también trazan un puente con los retratos indígenas en los que también hay narraciones de costumbres casi igualmente invisibilizadas.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta, Vladimir. (1992). Viajeros y maravillas, 3 tomos. Caracas: Monte Ávila Editores.

Benavente Velarde, Teófilo. (1995). Pintores cuzqueños de la Colonia. Cuzco: Municipalidad de Cuzco.

Certeau, Michael de. (1992). La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana.

Chicangana Bayona, Yobenj. (2011). Un estudio de representación iconográfica. ¿Un rey mago o un indio?. En Max Hering Torres y Amada Carolina Pérez, Historia cultural desde Colombia. Categorías y debates. Bogotá: Universidad Nacional, Uniandes, Universidad Javeriana.

Dean, Carolyn. (2002). Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en Cuzco colonial. Lima: Universidad San Marcos.

Florescano, Enrique. (1999). Memoria indígena. México: Taurus.

García Cárcel, Ricardo. (1992). La leyenda negra. Historia y opinión. Madrid: Alianza Editorial.

Gisbert, Teresa y Mesa, José. (1982). Historia de la pintura cuzqueña, 2 tomos. Lima: Fundación Augusto Wiese – Banco Wiese.

Rubial García, Antonio. (2002). Imágenes de una identidad unificada. En Enrique Florescano (coord.), Espejo mexicano. México: Fondo de Cultura Económica – Conaculta.

Vargaslugo, Elisa (ed.). (2005). Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España. Siglos XVI al XVIII. México: Fomento Cultural Banamex.