Los usos de las pinturas de santos

La pintura que se produjo en la Colonia tenía muchas formas de uso. La que se produjo sobre santos tenía una función primordialmente devocional, debido al carácter que les proporcionó la Contrarreforma católica. Cualquiera que hubiera sido su uso, las pinturas de santos como objetos vinculados a la cultura visual estaban arraigadas no solamente en las devociones, sino también en los diferentes entornos de la vida cotidiana. La forma como los pintores elaboraban estas imágenes, más allá de que estuvieran inspiradas en el uso de estampas o flos sanctorum (los libros de vidas de los santos), manifestaba los diferentes usos y costumbres, la importancia de los lugares para su culto, los tipos de fuentes de donde eran tomadas las representaciones y los escenarios. Todos estos elementos “hablan” de las diferentes perspectivas sobre la santidad.

Mapa 1. Número de pintores relacionados con la representación de los santos

Lo que manifiestan los santos en la cultura visual se entiende a partir de la pregunta por la función que tienen estas pinturas. La respuesta depende de muchos factores, los cuales pueden problematizarse según dos intenciones narrativas: la primera, la pintura de santos sirve para la devoción, lo que no excluye que estas pinturas tuvieran otros usos; y la segunda, se emplean para la ambientación de espacios, no necesariamente de manera decorativa pero sí como consagración. De estas dos, la forma aparentemente más usual de producción de pinturas es la primera, la devocional, de manera que sus particularidades dependían de quién las mandaba a hacer, dónde se iban a ubicar, cuál era la intención del comitente, etc.

Aunque las fuentes documentales no mencionan cuál pudo ser el interés al momento de producir una obra, pueden establecerse al menos cuatro intencionalidades devocionales: en primer lugar, las pinturas elaboradas para el culto de los santos, ubicadas en espacios sagrados y adoratorios públicos y privados. En segundo lugar, las elaboradas para narrar sus vidas: en este sentido no solo son objetos de devoción, sino también están elaborados para incentivar la meditación. En este grupo se encuentran primordialmente las series (Arca 3088), que, por sus grandes dimensiones y costos, se ubicaban principalmente en espacios conventuales. El tercer grupo corresponde a santos elaborados para procesos de evangelización y cristianización, que muchas veces se colocaban dentro de espacios pertenecientes a las mismas órdenes, como, por ejemplo, capillas posas y salas de doctrina. Una última intencionalidad de uso de estos objetos visuales corresponde, como ya se ha mencionado, a lugares donde el objeto tiene uso “decorativo”, pero igualmente sirve para establecer la sacralización de los espacios.

Gráfica 1. Características particulares de la pintura de santos

Tratar de calcular los porcentajes de producción de cada una de estas intencionalidades es imposible porque es muy difícil restituir el objeto a su espacio de producción original. La mayor parte de estas pinturas tiene una historia de movilidad en los últimos dos siglos. Sin embargo, pueden tenerse en cuenta otros datos intrínsecos a las obras, como sus características y uso de escenarios, entre muchos otros metadatos (gráficas 1 y 2). Estos aspectos muestran que las pinturas obedecen a diferentes estrategias. Por ejemplo, los metadatos de las características particulares de las pinturas, como se observa en la gráfica, permiten ver la importancia que estas le proporcionan a la adultez (60 %), pues, independientemente de la edad de muerte de los santos, se escoge ese momento para pintarlos. Otros datos aportan información: la mayoría de las escenas son simples (36 %), es decir, solo se representa el santo y su atributo; la presencia de mujeres junto a los santos es muy escasa (20 %), etc. Estos datos, aunque no son concluyentes, aportan pistas para el estudio de los vínculos de estos sujetos en contextos específicos.

Gráfica 2. Tipos de escenarios en la pintura de santos

Los tipos de escenarios y las maneras como se hace el relato visual presentan otra información. Al menos hay tres formas dominantes de proporcionarles un escenario a las pinturas de santos, como se observa en la segunda gráfica. Una proporción significativa, el 43 %, emplea un escenario terrestre o paisaje, lo que vincula y realza al santo con un tipo de actividad espiritual. En un segundo grupo, el santo aparece en un escenario mixto, terrestre y celestial, lo cual marca su condición de mediador. Y, en tercer lugar, un 30 % no tiene un escenario estable, se lo pinta sobre claroscuros o neutros para destacar su propio cuerpo y relacionarlo con un atributo significativo. Estos sencillos ejemplos no son gratuitos, sino que los escenarios tratan las acciones o virtudes del sujeto en el mundo en que se mueve.

Estos elementos permiten inferir una disyuntiva: el hecho de que estos santos sean retratados en actividades o en escenas de su vida o, de lo contrario, presentados pasivamente, el sujeto más solo su atributo. Esto produce dos tipos de discursos distintos: una espiritualidad activa y una pasiva. Este es el objetivo de la pintura de santos, pintar las virtudes, y en la intención narrativa del pintor se establece qué es lo que él quiere que observe el creyente. El mapa 1 aporta una indicación sobre el número aproximado de pintores por región que se acercaron a este tema de los santos, lo que deja ver el interés y la importancia que tenía este tipo de representación.

Temporalidad de una materialidad

Gráfica 3. Línea de tiempo de los escenarios terrestres-celestes de santos

En la misma forma como se han tomado ejemplos aleatorios para mostrar cómo los datos contenidos en las pinturas pueden afectar el entorno de interpretación, de la misma manera puede realizarse la interpretación de la pintura de los santos al trazar una línea de tiempo con los datos disponibles. La primera línea de tiempo (gráfica 3) muestra la ubicación temporal de las pinturas con escenarios terrestres/celestes y cómo estos son más frecuentes hacia mediados del siglo XVII. La segunda (gráfica 4) evoca la idea de materialidad: las pinturas elaboradas sobre soporte de madera.

Gráfica 4. Línea de tiempo del soporte en madera

Las imágenes y las series

Entre las diferentes tipologías de representación de lo santo deben destacarse las series, una modalidad que se empleó con relativa frecuencia para narrar la historia de un santo, de acuerdo con las necesidades o al tipo de relato que deseaba quien las encargaba (Justo Estebaranz, 2008, p. 38). Por sus dimensiones y por la cantidad de pinturas que las componían, en su mayoría estaban ubicadas en grandes espacios, principalmente en los claustros conventuales y, en algunos casos, dentro de las iglesias. La ilustración 1 (Arca 15165) corresponde a la primera pintura de una serie dedicada a la vida de Inés de Montepulciano, series que generalmente comenzaban con un milagro ocurrido al nacer. Las series son comunes en las pinturas de los santos fundadores y, por el especial culto que se les rendía, eran objetos dispuestos para la meditación, y muchas veces tenían detalles narrativos que solo podían interesar a las personas vinculadas con esa espiritualidad. Por lo general, la serie comportaba no menos de cinco pinturas, pero hay algunas que llegan hasta cuarenta, como la de san Agustín en el convento de San Agustín en Quito (Justo Estebaranz, 2008). Como narran secuencialmente la vida del santo, la estructura de las hagiografías barrocas escritas tenía, por lo menos, cinco partes: una descripción del nacimiento, marcando los hechos milagrosos; la entrada a la orden o congregación y procesos de conversión; la narración de virtudes; los hechos milagrosos y la muerte.

Esta estructura tradicional de los relatos escritos también se conserva en las pinturas: marcan el nacimiento, la profesión o un acontecimiento que los lleva a tomar la decisión de seguir una vida religiosa y luego secuencias de hechos notables de esta, enfatizando en visiones, profecías, penitencias y otros aspectos que hubieran marcado su vida espiritual, con énfasis en las virtudes. La ilustración 2 (Arca 2283) muestra precisamente este complejo en la vida de san Alejo, una sola pintura historiada a través de diversas escenas. Finalmente, y como lo establecen las hagiografías, se pintaban la muerte y los milagros en vida o post mortem. Las pinturas de series comportan un elemento integrado a esta experiencia visual, la cartela o la inscripción, la cual aporta información resumida que le da sentido a las imágenes (ilustración 2). Son frecuentes en las historias de fundadores, pero también en la vida de algunos santos, lo que destaca la importancia que estos tienen devocionalmente dentro de una sociedad o para una congregación. Este es el caso del agustino san Nicolás de Tolentino, el jesuita san Francisco Javier o el franciscano san Antonio de Padua. Sin embargo, en las series también aparecen otros tipos de santos, como los apóstoles, cuyas secuencias llevan por nombre «apostolados» y se empleaban muchas veces con una dimensión catequética. Igual sucede con los evangelistas y, algunas veces, con los padres latinos de la Iglesia. Es decir, cualquier relato que supusiera un conjunto podría narrarse de esta manera.

Escenarios para los santos

Las pinturas de santos, como las series o aquellas que solo remitían a escenarios sin mayores detalles, tenían elementos que las convertían en documentos para entender la cultura visual de su época. Relatan, por ejemplo, aspectos de la vida cotidiana de aquellos que llevaron a cabo la representación, que muchas veces se distancia de la propia vida cotidiana de los santos. En ese sentido, la historia de san Eloy es interesante porque al pintarlo como el santo protector de los plateros se le situaba en su propio taller elaborando una custodia, con instrumentos tradicionales de los plateros de la época de quien pintaba. Este no es el único caso, pues detrás de san Diego de Alcalá o san Juan de Dios se aprecian muestrarios de la manera como funcionaban los hospitales coloniales (Arca 18390), o detrás de san Alberto Magno se observa un aula colonial (Arca 17177) y en las pinturas de san Crispín y san Crispiniano se enseña el arte de hacer zapatos (Arca 4498).

Los escenarios tienen igualmente otras dimensiones culturales, pues en el paisaje se encontraba una forma de representar la naturaleza, la fauna y la flora. Se trataba de darles un sentido a los espacios como lugares en los que confluían diversas formas de entender al sujeto: si la selva representaba la barbarie, esto destacaba cierta virtud del santo, como en los casos de los eremitas (ilustración 3, Arca 5012), o las ciudades contenían vicios que destacaban algunas otras de sus virtudes. En el primer caso, el homos selvaticus habitaba el bosque en lugar de un desierto y los animales salvajes y mitológicos ofrecían un panorama desde el cual podía leerse la pintura como espacio de salvación. Pero también podían pintarse santos, por ejemplo, en escenas de batalla o manifestando su generosidad (Arca 7062). La elección de un tipo de escenario fortalecía las características centrales del relato, de modo que los trasfondos eran alegóricos para enfatizar cierto tipo de virtudes.

Los escenarios procedían o se adaptaban de las fuentes de estas pinturas. En la América colonial, estas se mueven en dos perspectivas: por un lado, los grabados autorizados por la Iglesia para la representación de los santos y, en segundo lugar, los flos sanctorum, los libros que contenían los relatos de sus vidas. La importancia de las dos fuentes se manifiesta en el control de la Iglesia sobre las formas de narración visual como un mecanismo de oposición a la Reforma protestante, la cual pretendió abolirlas. El uso de los grabados explica por qué hay santos con fisonomías tan similares e identificables por sí mismas, o por qué aparecen sin variaciones los relatos de las vidas de los santos. Los flos sanctorum les proporcionaban a los lectores los hitos más importantes de las vidas ejemplares y establecían un conjunto de símbolos compartidos que cada uno podía entender de forma diferente.

De esta manera, los escenarios ofrecían alternativas al devoto. Además de lo mencionado, favorecían ambientes para el diálogo entre el devoto y la obra: invitaban a observar las conversaciones entre el santo y Cristo con una clara intención mística, al escenificar una conversación sagrada (Arca 1540). Otros ayudaban a la meditación en la medida en que simplifican el objeto de representación y no narran cómo ocurrió una acción sino la conclusión de esta. En este caso, los fondos son oscuros o indeterminados, y solo se establece una simbología que ayuda a entender el acontecimiento.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Justo Estebaranz, Ángel. (2008). Miguel de Santiago en San Agustín de Quito. La serie de pinturas sobre la vida del santo. Sevilla: Edición Digital.

Sánchez Lora, José Luis. (2003). Hechura de santo: Proceso y hagiografía. En Carlos Alberto González y Enriqueta Vila Vilar (comps.), Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII) (pp. 336-352). México: Fondo de Cultura Económica.

Sánchez-Concha Barrios, Rafael. (2003). Santos y santidad en el Perú Virreinal. Lima: Vida y Espiritualidad.

Schenone, Héctor. (1992). Iconografía del arte colonial. Los santos. Buenos Aires: Fundación Tarea.