Pintar acontecimientos universales

La pintura histórica relacionada con acontecimientos que estaban ocurriendo o que habían ocurrido en un pasado cercano o lejano es una de las grandes ausencias de la pintura colonial americana. En la tradición pictórica europea, la pintura histórica se había posesionado como género porque representaba hitos del Mundo Antiguo, en la que a veces se incluían los hechos bíblicos y las narraciones mitológicas, así como también acontecimientos recientes y contemporáneos al pintor. Este tipo de pintura, aunque desarrollaba una postura narrativa frente a esos sucesos, privilegió el relato de hechos y sujetos que habían vivido en otros tiempos, por encima de los bíblicos y mitológicos, porque comportaban un modelo ideal no tanto de lo que había ocurrido, sino de las acciones morales que se podían interpretar como ideales para su imitación. Por esta razón, la pintura de historias universales tuvo un lugar importante desde el siglo XV.

Mapa 1. Proporción de pinturas de la historia universal con respecto a la pintura histórica

Las pinturas tomaban como fuente para su elaboración las narraciones de los autores clásicos en una gama muy amplia de “subgéneros”: desde la tragedia, hasta la historia y la lírica. Por eso se movían en un rango muy amplio en cuanto a la idea de verdad que pintaban: no se trataba de hacer representaciones históricas de acuerdo con el concepto que creó el siglo XIX de narrar hechos verdaderos y objetivos, sino de proponer modelos de virtudes. En algunos tratados de retórica de las imágenes se distingue, siguiendo la poética de Aristóteles, entre tragedia y comedia. La primera representa acciones nobles, mientras que la segunda, lo cotidiano y vulgar del pueblo. Pero bajo el supuesto de que la pintura debía moldear costumbres se privilegiaba lo primero, pues afectaba los comportamientos. Detrás de este tipo de narraciones se encontraba la idea de verdad y ficción, frontera que no estaba tan definida en los siglos XVI o XVII. Esto es lo que convertía el género histórico en un gran relato y el principal reto para cualquier gran pintor. Como la pintura de hechos históricos implicaba los bíblicos y los humanos, los antiguos y los mitológicos, el sentido de estos diferentes tipos de relato los marcaba la función de la pintura. Es decir, la pintura de una batalla clásica podía decorar un gran salón y muy probablemente ese lugar no lo ocuparía una batalla tomada del Antiguo Testamento; o una historia mitológica no se encontraría dentro de un lugar de culto. El género abarcaba distintas formas temáticas que se distinguían por su función y tipo de relato, que, además, estaban muy cerca de la pintura alegórica.

En América, la tradición de la pintura histórica europea cambió su sentido y función, y su transformación es más o menos radical. Las historias son otras, las necesidades son otras. El contraste es bastante interesante si se compara la pintura de temas tomados de la historia universal, uno de los más presentes en el ámbito europeo, con lo que se produce en América. Como muestra la gráfica de temas históricos, la historia universal cubre tan solo el 12 % del total de la pintura histórica. El mapa 1 también muestra las relaciones espaciales que se presentan en la región, y son los anglosajones quienes tienen la mayor producción de temas históricos. Las proporciones son pequeñas para las pocas entidades iberoamericanas que desarrollaron el tema, Quito, Perú, Brasil y Nueva España. En esta última, que quizá tiene la mayor riqueza visual, la producción con respecto a lo histórico no es más del 4 %. Este porcentaje no crece aun si se le agregaran los temas mitológicos, que también hacían parte de la cultura europea. En América, lo mitológico se integraba mejor a los temas seculares en la medida que narraban hechos relacionados con la moral secular. En ese entorno, y como lo muestra la gráfica de la pintura secular, a la mitología le corresponde un 9 %. Estos temas tenían una dimensión bastante modesta, por eso son ausencias más que presencias.

Las representaciones vinculadas con la historia universal se presentaron muy fortuitamente en algunos lugares de América. Los territorios coloniales de Perú, México y Brasil tienen algunos ejemplos de estos temas; sin embargo, quienes más producen este tipo de pintura son los territorios anglosajones, lo que incluso es más significativo si se tiene en cuenta que este subtema posee la proporción más alta, el 72 %, con respecto al total de lo que se produjo en la categoría. La fuerte presencia de la pintura histórica es consistente con las líneas de desarrollo de la cultura visual inglesa. En Inglaterra, como en la mayor parte de los países protestantes, este género tuvo una presencia significativa, de modo que en sus colonias el papel es más o menos similar al que tuvieron las pinturas históricas eclesiásticas en Iberoamérica.

Temporalidades históricas

Como ocurrió con buena parte de los otros temas históricos, el eje de producción de este subtema se centró en el siglo XVII, lo que corresponde a un momento en el que está en auge en Europa. Lo que hubo en América fue una especie de eco lejano de esa tendencia, pero también su escasa presencia puede entenderse dentro de la expectativa generada por el Barroco. Para esta cultura visual, las pinturas históricas universales tienen un poder de representación porque ponen de manifiesto la virtuosidad. Las representaciones de temas históricos decaen a partir de la década que comienza en 1740, como se aprecia en la línea de tiempo (gráfica 1).

Gráfica 1. Línea de tiempo de pinturas de la historia universal

Los tipos históricos del pasado

Para los siglos en cuestión, aún está en formación la conciencia de temporalidad secularizada, como la que triunfó a partir del siglo XIX, que dividía la historia en edades: antigua, medieval y moderna. Con esta percepción —que ya había aparecido cerca del siglo XVII—, el paso del tiempo histórico todavía se relacionaba con experiencias vinculadas a la religión, edades bíblicas o la tradicional división de antes y después de Cristo. Además, aún no se desarrollaban los estudios históricos, por lo que se desconocía la mayor parte de los procesos y los acontecimientos de esas épocas, con excepción de lo que contaban la Biblia y los autores clásicos. En otras palabras, no había una conciencia de la historia en la forma como hoy la entendemos. Para entonces, al hablar de historia universal, la atención se fijaba en los acontecimientos recientes y contemporáneos al emisor, por lo que se destacaban los temas vinculados con la conquista y el proceso de independencia, por mencionar dos ejemplos. Pero, entonces, ¿qué lugar ocupaban los periodos históricos anteriores y cómo se representaban?

La respuesta se encuentra en la siguiente aseveración. A partir del siglo XV, un grupo de humanistas comenzó a presentar la Antigüedad clásica como una «edad de oro», el momento más glorioso del pasado, elevándolo a un modelo de sociedad, arte y cultura que debía seguirse (Heers, 1995, p. 46). Pero esta idea no era nada nueva, pues de hecho la Antigüedad clásica moldeó toda la Edad Media. Lo original de estos pensadores y artistas fue que siguieron los modelos de manera más fiel, lo que originó el humanismo del siglo XV, que ellos llamaron “Renacimiento” de esa edad de oro. El movimiento cobró fuerza especialmente en la zona norte de lo que actualmente es Italia, y la idea se popularizó. Desde entonces, a los diez siglos que quedaron entre la Antigüedad clásica y el Renacimiento se los llamó «tiempos medios», Medioevo o Edad Media, lo cual no comportaba ningún tipo de interpretación de su proceso social, político o económico. Eso vendría después.

Este contexto es importante porque de él puede rescatarse la idea de pasado que marcaba la cultura visual en los siglos XVII y XVIII. Como puede observarse en la gráfica de temas de la historia, en primer lugar primaban los que estaban vinculados con la historia anglosajona, que tienen un porcentaje del 46%, por supuesto, realizados en las colonias o en el país independiente. De allí en adelante, los temas modernos, es decir, lo contemporáneo al periodo o época en que se vive, cubre el 24 %, y la historia antigua y medieval lo demás. Esto constituye los grandes grupos del relato histórico, los cuales tenían algunas características particulares.

La pintura sobre temas de la Antigüedad se reduce, en realidad, a una interesante serie de pinturas de Juan Patricio Morlete sobre las aventuras de Alejandro Magno (Arca 11347). Este personaje había sido idealizado desde la Baja Edad Media e incluso se le había proporcionado cierto aire cristiano, por lo que su referente no era tan extraño (Acosta, 1992, t. 1, p. 21). Además, era uno de los personajes más conocidos del mundo antiguo. Otras pinturas representaban momentos de la historia de persas, romanos y troyanos, escenas que no revelan prácticamente ninguna apropiación de ese pasado. La razón era sencilla: una buena parte de los casos se trataba de contextos conectados a la historia sagrada bíblica (Arca 5112). Es decir, no formaban parte de una conciencia o una curiosidad explícitamente histórica.

De la pintura con temas medievales es muy poco lo que puede mencionarse. Las escasas representaciones precisamente hablan de un periodo del cual se ignoran situaciones, personajes y procesos, a menos que sean santos de cruzada. Lo poco que se evidencia es la representación de algunos reyes castellanos (Arca 9026) emparentados con situaciones de santidad católica y pocas escenas de musulmanes medievales relacionadas con conquistas o cruzadas (Arca 6504). Evidentemente, estas escenas son históricas para un espectador contemporáneo, pero por sí mismas estaban vinculadas a hechos de fe. Entonces, puede afirmarse que buena parte de los relatos de la historia universal se representan porque remitían a un mensaje moral, y no necesariamente a una conciencia histórica. Esta era una pintura que no lograba desprenderse del mundo sacralizante.

Por su parte, los temas de los tiempos modernos eran igualmente escasos. Parecen reducirse a algunos hechos significativos de España del siglo XVI (ilustración 1, Arca 7350). Aunque las escenas no son abundantes, se logra fijar la atención en la manera como se desarrollan: las más frecuentes son las acciones de las guerras españolas en Flandes (García, 2006, p. 249), la famosa batalla de Lepanto o las campañas de Alesandro Farnese. De algunas de estas se ha logrado identificar el grabado de donde proceden, como, por ejemplo, el de la ilustración 2 (Pessca 3335A-3335B). Sin embargo, las representaciones siguen siendo escasas y por poco se reducen a un par de colecciones. Finalmente, deben mencionarse los temas históricos relacionados con su propio pasado en la pintura anglosajona, el cual vincula dos grandes tópicos: temas clásicos sobre historia universal, especialmente relacionados con lo marítimo, acontecimientos de la expansión inglesa en Norteamérica, como esta muerte del general Wolfe (ilustración 3, Arca 11440), y las necesarias escenas de las guerras de su independencia a finales del siglo XVIII para la conservación de la memoria.

Conciencia del pasado

La aparente ausencia de estas temáticas, incluso en la pintura protestante anglosajona, deja entrever el bajo nivel en que se encuentra la conciencia del pasado. La cultura visual refleja cómo estas sociedades la asumían y qué grado de percepción tienen de ese tiempo. La conciencia histórica, que recién se formaba por aquellos siglos, comienza a concebir el tiempo de manera secular, es decir, sin influencia bíblica. Para entonces, la historia antigua era un genérico que se refería a la cultura romana y un poco menos a la griega, prácticamente desconocida para aquel entonces. La historia del pasado era aquella que contaban los libros clásicos, además de los hechos, pueblos y civilizaciones que narraba el Antiguo Testamento. Ambas fuentes eran de tal importancia que se les consideraba auctoritas. Solo hasta el siglo XIX comenzó el empuje descubridor de civilizaciones, con el desarrollo de la arqueología, la antropología, la epigrafía, la lingüística y otras disciplinas, lo que permitió sustituir las auctoritas por un conocimiento más científico del pasado.

Este contexto presenta, entonces, dos problemas. En primer lugar, las sociedades a las que nos referimos no tenían una necesidad de conocer históricamente el pasado, luego tampoco era importante su desarrollo visual. Segundo, la referencia a la historia universal tendía a cerrarse en la contemplación de aquellos elementos que afectaban de una u otra manera a los entramados bíblicos. Sin embargo, el hecho de que esta pintura fuera escasa no descarta su significado, porque la representación de temas históricos inspirados en la tradición de escritores clásicos romanos complementaba otras pinturas de carácter moral, como los cuadros bíblicos e incluso las alegorías. Esto significaba que muchos de los personajes del pasado encarnaban valores y, principalmente, virtudes que los identificaban como preámbulos a la vida cristiana. El caso de Alejandro Magno es un buen ejemplo del modelo de rey cristiano y conquistador imperial, tan cercano a la idea de gobernante para la España moderna e imperial de estos siglos. La cultura europea soñaba con este modelo de virtudes. Cada momento histórico aportaba un nuevo arsenal de virtudes y valores para que fueran correctamente imitados.

A partir de estos aspectos, es notorio que dichas pinturas mantienen su característica esencial, la narración del relato histórico. Para el efecto, se acogen a modelos clásicos con el fin de representar batallas, las cuales parecen ser uno de los temas predilectos del pasado, quizá por el remanente bíblico que justifica cualquier triunfo (de Dios o del pueblo de Israel) como un resultado de la batallas, así lo demuestra la conquista de Canaán. De hecho, este modelo sirve para plantearse la conquista de América como la nueva tierra prometida.

Gráfica 2. Línea de tiempo de pinturas anglosajonas de la historia universal

Pero también queda el siguiente nivel de conciencia histórica: ser consciente del propio presente como hecho histórico. El elemento que influye en el desarrollo de este tipo de producción visual es el proceso de la independencia. Tanto en las colonias anglosajonas de Norteamérica en el último tercio del siglo XVIII, como en Iberoamérica en el siglo XIX, este proceso aceleró la representación de temas visuales que interpretaban su propia historia. Por esa razón se dispara el tema de pintura histórica en Estados Unidos después de 1776. Esto muestra la relación que tiene el pintor con el periodo que vive, de modo que lo que entiende por historia universal son los acontecimientos ligados a la interpretación de su propio pasado. La línea de tiempo (gráfica 2) muestra la producción norteamericana de temas relacionados con la propia historia. Proporcionalmente empiezan a incrementarse a partir de su independencia.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta, Vladimir. (1992). Viajeros y maravillas, 3 tomos. Caracas: Monte Ávila Editores.

Ayers, William (ed.). (1993). Picturing History: American Painting 1770-1903. Nueva York: Editorial Rizzoli – Fraunces Tavern.

Calvo Seraller, Francisco. (2005). De las historias inmortales a la muerte de la historia. En Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus.

García, Bernardo. (2006). Las guerras de Flandes en la prensa. Crónica, propaganda y literatura de consumo. En Bernardo García (ed.), La imagen de la guerra en el arte de los antiguos Países Bajos. Madrid: Editorial Complutense.

Heers, Jacques. (1995). La invención de la Edad Media. Barcelona: Editorial Crítica.