Una producción desigual
La producción visual en los espacios coloniales americanos fue evidentemente desigual en términos de cantidad, temas y perspectivas. En cada uno de estos territorios había un tipo de cultura visual que muestra cómo la perspectiva religiosa marcaba lo que se pintaba y en qué condiciones. De hecho, es una empresa evidente tratar de marcar las diferencias entre la producción visual católica hispano-lusitana y la producción protestante elaborada en los territorios anglosajones de Norteamérica, colonias que a partir de 1776 se constituyeron en nación independiente. Mientras tanto, los reinos hispánicos de Indias en aquel momento sentían los cambios borbónicos e ilustrados, lo que incidía en su cultura visual. Estos dos hechos, una condición religiosa distinta y un proceso político también diferente, establecían dos destinos igualmente disímiles para su cultura visual. Y aunque es evidente la diferencia, lo interesante es acercarse al tratamiento de los temas y las maneras como ocupan un lugar dentro de la sociedad colonial/republicana.
A pesar de las características particulares existen algunos elementos en común. Un primer factor destacado es que tanto la pintura protestante como la católica conservaron sus rasgos particulares más allá de la frontera política de los procesos de independencia, para los primeros en 1776 y para los segundos en la década posterior a 1810. Los cambios en la cultura visual se incrementaron en el siglo XVIII debido a las transformaciones culturales en Occidente, como la consolidación de la secularización, el individualismo, los adelantos de la industrialización y la cultura burguesa, entre otras. Estos contextos transformaron algunas de las formas de los temas visuales coloniales, como los seculares, pero preservaron lo esencial. Hasta la década que comienza en 1830, al menos, se mantiene la tradición colonial y algunas veces se adentra en el siglo XIX.
Un segundo factor que comparte la pintura hispanoamericana y la norteamericana es el metatexto, es decir, lo que subyace a la práctica pictórica. Desde el siglo XVI, los procesos históricos vinculados a la Reforma y la Contrarreforma proporcionaron caminos distintos para el tratamiento visual y la tipología de los temas, pero al menos ciertos contextos compartidos permiten entender por qué el tratamiento de los temas fue diferente. Entre los aspectos se encuentra el contexto religioso, vinculado con lo que prohíbe o permite del oficio de la pintura, como también lo relacionado con el desarrollo de la práctica; es decir, el acervo de ideas, acciones y sentidos de la pintura. Entre los diversos aspectos podrían resaltarse dos conjuntos.
El primero está relacionado con la formación de los pintores. En el mundo hispanoamericano, los pintores se formaban en unidades familiares o gremios, tradición que tiene rasgos particulares, viabilidad y condiciones históricas dependiendo de la región. Solo hasta el final del periodo colonial aparecieron las primeras academias o escuelas que proporcionaban una formación más formal. El proceso en las colonias norteamericanas es muy diferente, en las cuales habría que destacar a los limners, nombre con el que se conoce a los pintores anónimos que viajaban por los pueblos para realizar representaciones de temas, especialmente retratos. Este tipo de pintores es común en el siglo XVII y las primeras décadas del siglo XVIII, y su pintura corresponde a un estilo primitivista (Arca 13705).
Superado el conflicto independentista, después de la década de 1780, se concreta una sociedad más opulenta por el comercio y la creciente revolución industrial, lo que tiene efectos en el oficio de la pintura, que se hace más profesional. Si bien es cierto que se destacan grupos familiares de pintores, como los Peale, también es claro que muchos tuvieron formación fuera de las colonias, principalmente en Inglaterra, como Benjamin West; además de que ingresaron al territorio pintores inmigrantes preparados, provenientes de muchos lugares de Europa (Bjelajac, 2005, p. 127). Esta situación es realmente particular porque no hay noticia de un movimiento de formación de pintores hispanoamericanos que se educaran en Europa. En el caso norteamericano, este aspecto, junto con la ideología protestante, consolidan dos características: una importante formación técnica en el oficio de la pintura, insuperable en la aplicación del color, las texturas y el dibujo; y, por otro lado, una recreación en el tratamiento de los temas, muchos de ellos con una clara influencia europea, cosa que no ocurrió en la América española-portuguesa.
El segundo conjunto está vinculado con las temporalidades de la pintura. La cultura visual en la Iberoamérica colonial responde a una funcionalidad específica: el carácter religioso de su sociedad. El momento mismo de la conquista coincide con la escisión que ocurre al interior de la cristiandad. La separación entre católicos y protestantes aviva, entre otras cosas, la discusión sobre la funcionalidad de la imagen. Las políticas de la imagen, en las que se incluye el sentido de la pintura, adquieren para los católicos una mayor fortaleza conceptual. Pero el problema es más complejo, pues se aviva el uso cultual de las imágenes e incluso se desarrollan mejores técnicas para su representación. Si bien es cierto que las imágenes se empleaban con fines de evangelización en Iberoamérica, la historiografía ha resaltado este lugar de la imagen, enfatizando que la pintura iberoamericana es para la evangelización. Pero esto es tan solo una arista del problema y quizá la menos importante, pues toda la cultura se inunda de pintura, y es evidente que en su mayoría es religiosa por el carácter sacralizado de esa sociedad.
Temporalidades comparadas: anglo e ibérica
Gráfica 1. Línea de tiempo de los temas en los territorios anglosajones en Norteamérica (colonias y República)
El ordenamiento temporal de la pintura en las colonias anglosajonas responde a intereses que no están relacionados ni con la evangelización ni con la sacralización del entorno (gráfica 1). Como se trata de una sociedad en proceso de secularización, su interés por la cultura visual es distinto, lo que se refleja tanto en la elección de los temas como en los tiempos de producción. Las tres gráficas de la línea de tiempo que se presentan a continuación no solo hacen evidente el proceso sino que plantean las diferentes actitudes frente a lo visual. En la línea de tiempo que presenta el total de la producción visual en los territorios anglosajones puede observarse la tenue actividad durante el siglo XVII y primeras décadas del siglo XVIII, que se dispara en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando sobresale el tratamiento de los retratos, y en menor medida los temas seculares.
Gráfica 2. Línea de tiempo de los temas en la Nueva España
Gráfica 3. Línea de tiempo de los temas en Perú
El contraste con la Nueva España y Perú (gráficas 2 y 3), por tomar los dos casos más representativos de Iberoamérica, es radical. En ambos, la producción se inicia tempranamente, en la segunda mitad del siglo XVI, y la mayor parte de los temas están incluidos, con altibajos menos fuertes. El caso lusitano de Brasil se comporta de manera similar a los reinos hispánicos (gráfica 4).
Gráfica 4. Línea de tiempo de los temas en Brasil
Algunos temas para diferenciar
Las conclusiones de esta comparación, que pretende mostrar la diferencia, son complejas y no es el objetivo desarrollarlas en este lugar. Se trata de explorar lo que se pinta en los territorios anglosajones. La mayor parte de su producción está relacionada fundamentalmente con el retrato, que suma cerca del 83 % de las representaciones visuales (gráfica de temas en los territorios anglosajones). Del 17 % restante, el 14 % corresponde a lo que hemos denominado “pintura secular”, entre los que se cuentan temas vinculados con el género de la pintura histórica y, particularmente, civiles. Sin embargo, lo que se destaca es el tratamiento novedoso de los temas anglosajones si se comparan con los de Iberoamérica. En esta última se ejecutaron temas seculares y civiles con temáticas urbanas, académicas, cotidianas y paisajes, algunos de ellos particulares a una región, como las castas en México o las defensas de tesis en Nueva Granada. Algo similar ocurre en la pintura norteamericana, que aborda la mayoría de los temas iberoamericanos en proporciones menores, pero que también desarrolló otros distintos. ¿Cuál es, entonces, la novedad y cuáles son los temas en los que participa, y en qué se diferencia su tratamiento con respecto a la pintura iberoamericana?
En cuanto a lo novedoso, y que prácticamente no tiene relación con la experiencia hispanoamericana, se encuentran tres grandes temas: pintura de embarcaciones, paisaje en el sentido estricto y, aunque no es pintura, los dibujos del cuerpo. Con respecto al primero, existe una tendencia a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, a una pintura que individualiza los navíos como objeto de representación (ilustración 1, Arca 11392). En este caso no se trata de representar el mar y sus condiciones, o el habitual tema de las batallas navales, que había sido ampliamente desarrollado en Europa, pinturas en las que el objeto temático era la guerra y no la embarcación. Esta temática fue muy rara en la América hispánica y en los pocos casos estuvo relacionada con el paisaje marítimo o con escenas de puerto o bahía, especialmente en la pintura colonial brasilera (Arca 6602).
El segundo tema es el paisaje, una de las grandes novedades de la pintura norteamericana. El paisaje había tenido una larga tradición en la Europa de los siglos XVII y XVIII, pero no había tenido mayor eco en la cultura iberoamericana. De manera similar a las condiciones en las que aparece y se desarrollan el bodegón y la naturaleza muerta, a finales del siglo XVIII ya se encuentra individualizado en un artefacto-sujeto que puede ser representado por sí mismo (ilustración 3, Arca 11595). Se desarrolló con mucha fuerza en las primeras décadas del siglo XIX, cuando aparece como objeto decorativo y sin la fuerza simbólica de los siglos precedentes. La pintura protestante había incentivado el bodegón como espacio de referencia de la naturaleza muerta (Schneider, 1992, p. 38). Pero, para este momento, dichas pinturas estaban más referidas a cubrir las necesidades estéticas de la naciente burguesía, un cambio significativo porque pierden la condición simbólica de la tradición previa (Arca 12716). Buena parte de estas pinturas fueron realizadas por ciertos círculos, como los Peale.
Un tercer tema particular son los dibujos de estudios en diferentes técnicas sobre el cuerpo humano. Se trata de elaborados estudios, casi todos llevados a cabo en las primeras décadas del siglo XIX, que hacen parte de una práctica mucho más compleja y extendida del oficio de la pintura (Arca 11554). De hecho, el desnudo masculino y femenino es un tema bastante desconocido en la América hispánica, así como también el dibujo en cualquier formato. En Iberoamérica son excepcionales los casos, por ejemplo, los dibujos religiosos de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Es poco conocido cómo se ejerció en Iberoamérica esta técnica, aunque es claro que era el paso previo para la ejecución de la pintura. Por otra parte, el cuerpo como objeto en sí mismo no fue representado, aunque existen algunas excepciones, como algunas obras en el Brasil colonial (Arca 11462). En Norteamérica se concreta un dibujo heredado de la tradición europea de los siglos XVII y XVIII, y aunque se observaba y pintaba el cuerpo desnudo, generalmente se justificaba la desnudez en temas mitológicos y clásicos.
Finalmente, también se encuentran representaciones de temas compartidos que tuvieron alguna tradición en la pintura iberoamericana, guardando ciertas diferencias. Se destacan las pinturas de cacería, que es un tema representado regularmente, y las pinturas que se refieren a la vida cotidiana (ilustración 2, Arca 12574). Igualmente deben abordarse los significados contextuales de las representaciones de los temas clásicos y los mitológicos, así como las vistas urbanas, las cuales muestran el interés de esta sociedad por la identificación con los valores nacionales.
Comparar y diferenciar
Indudablemente, los procesos históricos de las colonias iberoamericanas y anglosajonas son muy distintos, y, por supuesto, también lo es su producción y cultura visual. Algunas razones son las siguientes: los territorios que ocuparon cada una de estas metrópolis europeas presentaban condiciones desiguales en relación a su poblamiento nativo y recursos; y el efecto de la posición religiosa de cada metrópoli fue determinante para el establecimiento de relaciones culturales. También deben tenerse en cuenta los objetivos de poblamiento y conquista. En fin, las razones son muchas, por lo cual básicamente hay que partir de la imposibilidad de la comparación, pues, finalmente, cada una tiene características que definen su cultura y su hacer, lo que no es comparable con otra sociedad. Sin embargo, lo que ayuda a entender cómo se gestan sus culturas visuales se ubica más en el entorno de proponer los aspectos que generan la diferenciación de los entornos culturales.
Los elementos que existen y que ayudarían a proponer un contexto de diferenciación son abundantes, pero en función de determinar qué influye en la forma de entender la cultura visual se pueden proponer, en principio, dos componentes. El primero de ellos está relacionado con la diferencia de intencionalidad en la ocupación del territorio colonial. Los reinos ibéricos que conquistaron y poblaron América provenían de una larga tradición de guerra santa, una lucha contra los infieles musulmanes o las diferentes herejías que se movían en el contexto ibérico cristiano. Este elemento determina que el proceso de la conquista de América tenga las características a las cuales Castilla, principalmente, está acostumbrada: la guerra de aniquilación y reimplantación de su cultura. Esto también está acompañado por la idea de un cristianismo mesiánico y salvífico, según el cual la destrucción del otro conlleva su salvación, de allí la importancia de la evangelización. El caso inglés es distinto. En el siglo XVI se dio lugar a la formación de una Iglesia cristiana separada del papado, cuyo poder reposa en el rey de Inglaterra. La denominada Iglesia anglicana no tiene pretensiones de evangelización, es una iglesia nacional.
Por esta razón, y haciendo parte de sus culturas, estos aspectos de contexto explican por qué España y Portugal inician un proceso de conquista material y espiritual para luego poblar. Mientras que el proceso inglés funciona al revés, se presenta poblamiento sin mezcla racial ni proceso de evangelización, pues no es de su interés. Ni siquiera hay conquista territorial, pues ese proceso se dará hasta el siglo XIX, cuando la joven república de los Estados Unidos comience su expansión territorial. Los efectos de dicha actitudes marcan distintas formas de relacionarse con la imagen. Este breve contexto explica por qué la orientación católica hacia los usos de la imagen se desplaza a lo religioso en una primera instancia, sirviendo la imagen para los procesos de evangelización. La misma perspectiva se observa en las razones por las cuales las colonias anglosajonas conservan una tradición visual muy pegada a la cultura inglesa.
Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas
Alcalá, Luisa Elena. (2014). La pintura en los virreinatos americanos: Planteamientos teóricos y coordenadas históricas. En Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820. Madrid: Ediciones El Viso – Banamex.
Bjelajac, David. (2005). American Art. A Cultural History. Nueva Jersey: Pearson Education.
Bargellini, Clara. (2007). La pintura colonial en América Latina. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.
Schneider, Norbert. (1992). Naturaleza muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas. Kolhn: Editorial Benedikt Taschen.
