Geografía de lo secular

La denominada pintura «secular» se refiere a aquellas representaciones cuyos temas no abordan directamente las experiencias religiosas, característica central y preponderante del periodo. Sin embargo, designar aquí un grupo de pinturas con este nombre es un claro anacronismo, pues a las obras que hemos clasificado en los siglos XVI al XIX no se las llamaba así, sino con el nombre genérico de pintura de “países”, retratos o bodegones. Sin embargo, es importante proporcionarles una clasificación dentro de las categorías contemporáneas debido a la ambigüedad que tenían estos nombres genéricos, pues no eran de uso común en los documentos y tratados de la época. Para estas sociedades prácticamente todo hacía parte de esa experiencia sacralizante. El término de «pintura secular» permite establecer una diferencia entre lo no religioso y lo sagrado, un camino que comenzaba a construirse a partir de la secularización. Este tipo de pintura secular había cobrado significado en la Europa del siglo XVI, en la que la representación visual con temática no religiosa era una respuesta, o una consecuencia a las contundentes críticas de los reformados al culto de la imagen. En las regiones protestantes, donde el proceso de secularización se abría paso, la cultura visual abolía los temas religiosos y se extendía a temas pictóricos hasta entonces insospechados, mientras que este proceso en el mundo católico fue mucho más tímido (Belting, 2009, p. 609).

Mapa 1. Porcentaje de pintura secular en relación al total de cada país

Cada una de las potencias conquistadoras —España, Portugal e Inglaterra— exportó estas costumbres visuales a los reinos de ultramar, pero su recepción dependió de muchos factores. La tensión entre una sociedad sacralizante con algunos rasgos de secularización, sumada al contexto evangelizador y su férrea devoción contrarreformada, en el caso hispano-lusitano, acrecentó una mayor expectativa por la pintura de tema religioso, que satisfacía con más claridad las necesidades espirituales y culturales de las Indias Occidentales. Por esta razón, el conjunto de lo que denominamos «pintura secular» estuvo relativamente marginado si se comparan los datos de producción y el uso de imágenes con respecto a otros temas iberoamericanos. Esto no implicaba necesariamente que fuera despreciada. Entre las diferentes narrativas visuales coloniales de carácter secular deben incluirse aquellas que ya estaban conformadas como género con especificidades propias, como el retrato y la pintura histórica. En este sentido, el porcentaje de producción de pinturas que no tenían un vínculo directo con los temas devocionales suma el 22,72 % del conjunto analizado (como se observa en la gráfica de temas visuales).

Este primer dato que pretende ubicar el significado de la pintura no religiosa tiene en cuenta dos elementos. En primer lugar, debe analizarse la pintura que era denominada de «países», y que aquí denominamos «temas seculares», independientemente de los retratos y la historia, porque tenía una larga trayectoria visual, así como funciones culturales diferentes. Por esta razón, retratos e historia se toman como categorías de clasificación distintas. En segundo lugar, para observar con mayor detenimiento y precisión la relevancia de este tipo de pintura, la producción de las colonias inglesas será analizada aparte, porque en aquellas regiones el desarrollo de la pintura religiosa fue muy tímido y, siguiendo la tradición reformada, se le dio gran importancia al tipo secular, como lo muestra la gráfica acerca de temas anglosajones más significativos.

Con respecto al primer problema, tomar las pinturas seculares por separado, se justifica porque tanto la pintura histórica como el retrato fueron por sí mismos un género narrativo visual diferenciado. El retrato, ampliamente cultivado en Europa, tuvo en la América colonial un impacto bastante más discreto, pues su intención era conservar la memoria de ciertas personas, algunas veces para la creación de galerías (Rodríguez Moya, 2003, p. 106). Por su parte, la pintura histórica, aunque poco frecuente, también tenía características particulares y, como el retrato, muchas veces estuvo vinculada a reforzar relatos religiosos o evangelizadores (Arca 1297). Exceptuando estos dos géneros, lo que aquí denominamos «pintura secular» representa un 4,71 % de la pintura analizada, como lo muestra la gráfica de temas visuales. Como se ha mencionado, era llamada pintura de “países” durante los siglos XVII y XVIII, y el Diccionario de Autoridades de 1737 la definía como “la pintura en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y campañas. […] Pinta imágenes de animales, hombres, historias y países” (voz “país”). Es decir, se trataba de una categoría amplia en la que cabía la mayor parte de los temas visuales que no estaban consolidados en alguno de los géneros más empleados en ese entonces. De hecho, en el mismo diccionario se define «paisage» como “pedazo de país en la pintura” (voz “paisage”), de allí su nombre. Por extensión, en la pintura de países se resaltaban los temas que estaban relacionados con el país como lugar: los eventos cotidianos (ilustración 3, Arca 11054), las costumbres, la vegetación, la fauna, etc.

El segundo aspecto mencionado permite matizar el significado de estos temas seculares y, particularmente, civiles, si se analiza aparte la producción de las colonias inglesas de Norteamérica. El argumento es simple: como hacían parte del mundo reformado, la experiencia visual era muy distinta a la católica por razones ya mencionadas. De esta manera, el 83 %, que es casi toda su pintura, correspondía a temas seculares, principalmente al retrato (véase gráfica de temas en los territorios anglosajones). Pero también desarrollaron una interesante pintura de temas no religiosos, vinculados a la vida cotidiana siguiendo los principios de las culturas protestantes, de lo cual la ilustración 2 (Arca 12632) es un buen ejemplo. En consecuencia, si se excluye este conjunto de temas con su gran porcentaje de pinturas seculares, el resultado se refleja en el conjunto de lo que se pintó en la América colonial. La cifra varía muy poco, salvo que se reduce significativamente la pintura secular, que pasaría de un 22 % a un 15 % al excluir Norteamérica sobre el total (gráfica del total de temas sin participación anglosajona), del cual, los temas seculares no son más del 14,5 % sobre el gran total de la base de datos empleada para esta investigación. Este porcentaje incluye toda pintura no explícitamente religiosa: el retrato, la pintura propiamente secular y la histórica.

Sin embargo, existen otros factores que explican la poca importancia que tuvieron los temas seculares en América: la relación entre arte y economía en la región, los vínculos con la formación del gusto en las élites coloniales, las diferentes etapas e intensidades en el proceso de cristianización, etc. A manera de ejemplo, la Nueva España concentra cerca del 52 % de este tipo de pintura, además de poseer la mayor riqueza visual de los temas, lo cual, en buena medida, se debe a estos dos factores: riqueza material y gusto en las élites. Pese a que aún hacen falta estudios sobre el consumo del objeto visual en la América colonial, y más allá de la función evangelizadora de la imagen, lo cierto es que, mucho o poco, los temas seculares estuvieron presentes en buena parte del continente. Pero también estos temas fueron muy escasos en los territorios con tardía vinculación al circuito colonial, como sucedió en el Reino de Chile y la gobernación del Río de la Plata (Porro y Barbero, 1994, p. 307). Como se observa en el mapa 1, la mayor concentración de este tipo de pinturas se encuentra en la América anglosajona y en los ejes coloniales centrales. En el espacio hispano-lusitano, los tres territorios que tuvieron una mayor producción de este tipo de pintura fueron México, Brasil y los caribeños Puerto Rico y Cuba. En el mapa 1 se observan las proporciones y la manera como las demás regiones comparten promedios similares con respecto al total de su producción visual.

Temporalidad secular

Gráfica 1. Línea de tiempo de temas seculares en Iberoamérica

La producción de estos temas visuales se incrementó en Europa en la primera mitad del siglo XVI, entre otras razones, por los efectos de la Reforma. Esta situación coincidió precisamente con el proceso de descubrimiento e implantación de una cultura visual en América. Sin embargo, el proceso de consolidación de la cultura colonial estuvo más fuertemente vinculado al siglo XVIII, momento en el que ya hay un ordenamiento social más estructurado, una economía más próspera y, además, un proceso de secularización avanzando. Estos aspectos permiten la proliferación de dichas temáticas, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, como lo refleja la primera línea de tiempo (gráfica 1). También debe tenerse en cuenta que en estos años se incrementan la producción y la cultura de las provincias coloniales anglosajonas, como se nota en la segunda línea de tiempo (gráfica 2), de manera que la producción de estos temas seculares crece a partir de 1760.

Gráfica 2. Línea de tiempo de temas seculares en territorios anglosajones

Temas seculares

Gráfica 3. Número y porcentaje de temas seculares

Este pequeño y aparentemente poco representativo porcentaje de pinturas seculares civiles tiene sentido dentro del contexto de su producción. La documentación de la época, como inventarios y testamentos, solía agrupar a este tipo de temáticas dentro del genérico de “países”, porque sus características no establecían una relación explícita con los elementos típicos de la pintura religiosa. Sus temas eran excepcionales en el entorno de la cultura visual colonial. A diferencia de la pintura religiosa, sobre la cual es más frecuente establecer unas subcategorías porque hacen parte de la tradición de la Iglesia o de la propia cultura visual, la clasificación de estas narraciones visuales lo aporta el volumen temático sobre un conjunto de 904 pinturas (gráfica 3). Es decir, el criterio que se ha empleado para su clasificación se desprende del agrupamiento de temáticas teniendo en cuenta los grandes temas seculares que se presentaban en Europa por aquel entonces. Sin embargo, es importante tener en cuenta las ausencias, pues algunos temas barrocos europeos no tienen arraigo en América, como el bodegón o la naturaleza muerta (Schneider, 1992, p. 24).

La gráfica 3 muestra con sus porcentajes los doce temas más significativos de esta pintura secular. El más representado de ellos es especialmente interesante porque de la misma manera como no se desarrollaron ciertos temas europeos, también hay innovación en la cultura visual americana. En primer lugar se destacan las llamadas pinturas de castas (el 44,8 %), tema típicamente americano y localizado principalmente en la Nueva España, con algunos tenues ejemplos en Perú y Quito. Algo similar ocurre con el biombo, objeto doméstico que llegó a América procedente del comercio con Oriente, que se adaptó a las condiciones regionales y al cual se trasladaron los principios de la pintura. Por esta razón, a pesar de que no es una representación visual de caballete, su estructura narrativa hace parte de lo que se define como pintura barroca (Arca 865). El biombo contenía representaciones de escenas seculares muy cercanas a la pintura alegórica y, principalmente, es un buen ejemplo de pintura para espacios domésticos. Igualmente, las defensas de tesis, que se dieron particularmente en el Nuevo Reino de Granada, son otro ejemplo de innovación temática que tenía pocos antecedentes en Europa (Castillo, Leal y McCormick, 2014, p. 145).

Además de estos, se encuentran en proporción similar los temas relacionados con paisajes, escenas cotidianas, mitología y Antigüedad clásica (ilustración 1, Arca 10586). Sobre estos cuatro existía una larga tradición en la pintura europea barroca, pero en América tuvieron escasa acogida si se los compara con lo que estaba ocurriendo con los temas clásicos en Europa, los cuales representaban la escisión con la cultura que promovían los protestantes. Otros temas que eran significativos en la tradición europea tuvieron escasa importancia en las colonias, y la mayoría de ellos se representaron en las inglesas. Entre estos se cuentan las escenas de cacería, las tesis, los dibujos de cuerpo, las naturalezas muertas y las vistas urbanas.

Buena parte de estos temas —que se analizan en otras entradas de esta sección— tienen estructuras similares y siguen patrones. Y no solo los grabados, que fueron muy usados para ejecutar estas pinturas, sino también textos narrados, razón por la cual muchas pinturas tenían una secuencia más o menos similar.

El impacto de la pintura secular en la cultura

Respecto a esta pequeña pero significativa presencia de temas visuales con temática no religiosa, debe destacarse que el panorama que aquí se presenta cubre una mayor cantidad de temáticas de las que usualmente describe la historiografía cuando se refiere a la pintura profana. La historiografía del arte ha centrado su interés fundamentalmente en el retrato y, cuando se trata de la pintura virreinal de la Nueva España y el Perú, llama la atención sobre las castas y los biombos. Esta posición ha descuidado la riqueza imperativa de otras representaciones visuales, como las que se han mencionado, y que al parecer circulaban ampliamente en las colonias a través del comercio con Europa. La circulación de pinturas seculares está relacionada con este contexto, pero también con la forma como se ha enfocado históricamente: “Sin embargo, junto con los temas sagrados, los nuevos artistas españoles y peruanos satisficieron la demanda de imágenes seculares para la élite. Pintaron retratos, escenas de género, narraciones mitológicas, naturalezas muertas, paisajes y pinturas de historia para colgar en lugares urbanos y casas de campo” (Donahue-Wallace, 2008, p. 200). Pero de fondo, el problema era más complejo. En este fragmento se encuentran dos cuestiones por resolver: si se trata de pintura creada para élites y si estaban destinadas solo a los hogares. La cuestión establece la consideración del uso que tenían estas pinturas para esas sociedades.

Pero hay más problemas detrás de estas consideraciones: relacionados al debate de la apropiación mestiza de los lenguajes artísticos europeos, así como sus temáticas. Este proceso, denominado en algunos ámbitos académicos como “criollización” (Kennedy Troya, s.f., p. 3), debió iniciarse en el siglo XVII. Sin embargo, es un proceso irregular porque está relacionado con las formas y los medios que el arte de la pintura tomó en los diversos espacios coloniales, lo que no ocurrió de manera sincronizada en todas las regiones. Esta apropiación local de lo europeo, de donde se toman las técnicas, el proceso conceptual, los mecanismos de transmisión y, por supuesto, los temas, es particular por la aparente ausencia de lo secular. La apropiación y transformación de los temas estaba mediada por el contexto, especialmente debido al contraste que se presentaba entre una sociedad en proceso de secularización, como la europea, y la iberoamericana colonial, en la que la sacralización era una respuesta necesaria al papel que ocuparon España y Portugal como bandera de la Contrarreforma.

Como se observa en la primera línea de tiempo (gráfica 1), la presencia de pinturas seculares tiene un claro incremento a lo largo del siglo XVIII, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo. Esta situación puede obedecer a diversas circunstancias. Entre ellas, las reformas borbónicas, que afectaron principalmente la constitución de los talleres, pues “La libre competencia promovida por las reformas borbónicas tenía eco entre los artistas coloniales, sobrevivían los más fuertes artística, social y económicamente hablando. Los demás eran subcontratados de acuerdo con las demandas; los talleres poderosos extendieron su red de contactos y dependencia a otros pequeños a los cuales se socorría en dinero adelantado” (Kennedy Troya, s.f., p. 17). El proceso no fue uniforme, pues en otros lugares los talleres se fortalecieron. Así también deben considerarse las transformaciones del sentido del gusto, esto aunado a los procesos de enriquecimiento de muchas de estas sociedades al momento que se “libera” el comercio en la segunda mitad de este siglo. Estas situaciones permitieron una mayor demanda de pinturas y no solo para el culto o la devoción, sino también para la decoración de espacios, lo que, sin duda, también ya ocurría en los espacios urbanos.

Un último aspecto que debe contemplarse frente al impacto de dichos temas es que en estas sociedades los temas seculares tenían un peculiar peso moral, que de muchas maneras se cruzaba con lo alegórico. Pinturas como las de los “países” establecían un conjunto de vicios y virtudes de una manera muy semejante a como lo hacía la pintura de santos, pero sin enunciar el carácter religioso. Quizá esta ausencia del elemento religioso, que se levantó como característica colonial, llevó a que la pintura secular fuera un tanto despreciada por el coleccionismo del siglo XIX, cuando comenzó a valorarse la producción visual de la Colonia. Los procesos de adopción de estos temas son conocidos porque están relacionados con el gusto de las élites y la manera como los valoraban como parte de la diferenciación social por el gusto. De todos modos quedan aún por indagar las razones de la ausencia de ciertos temas como los bodegones y las naturalezas muertas, que incluso tuvieron una fuerte tradición en la España de estos siglos (Gallego, 1996, p. 50).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Belting, Hans. (2009). Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal.

Carrera, Magali. (2005). Imagining Identity in New Spain. Race, Lineage, and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings. Austin: University of Texas Press.

Castillo, Lina del, Leal, María del Rosario y McCormick, Grace. (2014). Iconografía intelectual en el Virreinato de la Nueva Granada, siglo XVIII. Bogotá: Universidad Externado de Colombia.

Donahue-Wallace, Kelly. (2008). Art and Architecture of Viceregal Latin America. Albuquerque: University of New México Press.

Gallego, Julián. (1996). Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra.

Gutiérrez Haces, Juana (ed.). (2008). Pintura de los reinos. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII, t. 1. México: Banamex.

Kennedy Troya, Alexandra. (s.f.). Criollización y secularización de la imagen quiteña (siglo XVII-XVIII). Universidad Estatal de Cuenca. Disponible en: https://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/1f.pdf.

Porro, Nelly Raquel y Barbero, Estela Rosa. (1994). Lo suntuario en la vida cotidiana del Buenos Aires virreinal. De lo material a lo espiritual. Buenos Aires: PrHisco – Conicet.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2003). La mirada del virrey. Iconografía del poder en la Nueva España. Barcelona: Universitat Jaume I.

Schneider, Norbert. (1992). Naturaleza muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas. Kolhn: Editorial Benedikt Taschen.