Iconografía del poder

De la misma manera como la cultura visual colonial produjo un imaginario —en el sentido de crear una forma ideal de comportamiento— acerca del funcionamiento del orden espiritual de la sociedad barroca iberoamericana, así mismo creó un imaginario del mundo político e institucional. Se trata de una especie de iconografía del poder que ha sido ensalzada por los estudios hispánicos. Los acercamientos a esta iconografía, según Rodríguez de la Flor, “se han venido produciendo en los últimos tiempos conducidos por una cierta lógica de lo mejor, por cuanto realizaban sus análisis sin salirse de los estrictos márgenes que, desde el humanismo clásico, señala a la política como virtud y al poder y a quien lo detenta como la instancia ‘heroica’ que culmina ejemplarmente el orden social dado» (Rodríguez de la Flor, 2009, p. 107). Se trata de una afirmación interesante que puede complementarse afirmando que las pinturas alegóricas contribuyeron a crear esa característica de la “política como virtud” y el poder como algo “heroico”.

Las alegorías no solo tenían una dimensión relacionada con aportar principios para el desarrollo de la meditación, al ofrecer caminos para la exploración en los contenidos complejos de la imagen. Para entender el sentido de la alegoría en otros campos, en este caso el político y el institucional, se debe partir de dos presupuestos: el primero de ellos es que estamos frente a sociedades ibéricas, sociedades sacralizadas, en las cuales muy lentamente se vincula la secularización y el individualismo, elementos cuya relativa ausencia permite que todo el ordenamiento social se desplace alrededor de lo religioso. En este sentido, el catolicismo, no solamente como creencia sino también como ideología, es profesado por las dos instituciones más poderosas de su época y ordenadoras del régimen social: la Iglesia y la monarquía.

Mapa 1. Alegorías institucionales en proporción a la producción de la categoría en cada país

A partir de este elemento debe tenerse en cuenta el segundo presupuesto: la esencia de la cultura barroca es la construcción de ámbitos simbólicos. El Barroco no solo traduce un tipo de arte, sino que también remite a un contenido complejamente cultural en el que se entrelazan la ideología y la mirada de mundo, mediadas por un catolicismo vigilante, escéptico de los sentidos, y, por esta razón, volcado a la construcción de mundos simbólicos que validan la existencia de las cosas. Este es, quizá, uno de los periodos en que la relación simbólica influye de manera más contundente en cómo se construye la realidad. Quizá la condición cultural barroca puede tomarse de esta manera: “las energías productivas de símbolos en el periodo que examinamos manifiestan una grave tensión hacia la fantasmagoría, hacia el dominio de una illusio colectiva, tratando de asentar una axiología, un sistema de valores trabado y coherente que vertebra al cabo un modelo, y acaba en la pretensión de fundarse en una cosmología expresada siempre en términos mitopoéticos” (Rodríguez de la Flor, 2012, p. 44). El Barroco, entonces, tiene la alegoría por manera de pensar, en otras palabras, el Barroco es una alegoría.

Estos presupuestos son los que permiten determinar que la pintura alegoriza todo aquello que es inherente a esa sociedad. Es su forma de entenderla: el mundo se cifra en metáforas, alegorías y emblemas que tratan de develar esa realidad que se oculta detrás de la vida cotidiana, por lo que también es importante aquella pintura que retrata las instituciones y el gobierno del cuerpo social. En el caso de la Iberoamérica colonial, se representan aquellas instituciones centrales: la Iglesia, la monarquía, la universidad, las ciencias. Como se trata de una sociedad sacralizante, en la que no existe aún una clara separación de los poderes, la Iglesia es entendida como otra institución, cuya función con respecto al Estado no estaba tan delimitada como sucedió a partir del siglo XIX, cuando se separaron la Iglesia y el Estado. Esta es la época del patronato regio y de virreyes que, al mismo tiempo, son arzobispos.

Aunque estas pinturas alegóricas son pocas bastan para dar cuenta de la manera como se estableció la simbolización de las instituciones, un elemento fundamental para la sociedad colonial. Como se observa en el mapa 1, este tema solo se pinta en algunas regiones coloniales. Como otras alegorías, es activa en Nueva España, Brasil, la audiencia de Charcas (Bolivia) y Guatemala, regiones en las que la proporción es alta con respecto a otros temas de la categoría de alegorías. En muchas de estas regiones se explica la presencia de este tipo de pintura porque tenían una intensa cultura erudita, un asentamiento de corte virreinal y órdenes religiosas, que al parecer eran los principales consumidores de las alegorías. El tópico es principalmente complejo en la Nueva España, que produce más del 60 % de esta temática en el contexto americano. El tema se cierra a ciertas regiones que tienen representaciones alegóricas institucionales de manera más o menos accidental. Esta relativa escasez contrasta con la abundancia de esta temática barroca en el catolicismo europeo, principalmente el español. Por esta razón es un tanto extraño que no haya tenido fuerza argumentativa en Iberoamérica. La pintura protestante, por su parte, desarrolla un tipo de alegoría institucional con valores simbólicos distintos y más básica. Muchas de estas representaciones se producen en el contexto de la formación de la nación, a finales del siglo XVIII.

Temporalidades alegóricas institucionales

Los tiempos de estas alegorías institucionales son definidos: se prolongan en los dos siglos, con mayor tendencia en la primera mitad del siglo XVIII, quizá respondiendo al momento de mayor desarrollo del pensamiento alegórico, pero también a instituciones más consolidadas que las del siglo XVII (gráfica 1). Esta afirmación se hace más evidente en pinturas de instituciones académicas y religiosas, para las cuales la primera mitad del siglo es fundamental en su formación. Las tendencias se mantienen estables hasta las últimas décadas del siglo XVIII.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las alegorías institucionales

Las imágenes institucionales

Los temas que tienen relación con las alegorías a las instituciones se dividen en cuatro grandes subtemas. Estos pueden agruparse debido a la tendencia numérica de las imágenes y la similitud narrativa que tienen entre ellas. Esta forma de clasificación subsana la ausencia de una clasificación determinada por los tratados o las prácticas pictóricas de la época, lo cual es consecuencia de la ausencia de la clasificación de las pinturas en términos de “alegorías”. La gráfica alegorías institucionales muestra, en primer lugar, cómo casi el 46 % corresponde a imágenes de instituciones académicas y seculares, mientras que el siguiente ítem corresponde a la institucionalidad de las órdenes religiosas. Lo interesante es que las dos instituciones más poderosas, la Iglesia y el Estado, ocupan un pequeño lugar y entre las dos no suman sino un 18 %. Estos datos ayudan a dimensionar la importancia que tenía este tipo de pintura y sus alcances dentro de esas sociedades.

El primer grupo, relacionado con la pintura que hemos denominado académica y secular, es el más numeroso y su estructura visual no responde a modelos ni hay una secuencia temática definida. Sin embargo, entre las diversas posibilidades sobresalen temas dentro de los cuales pueden destacarse algunas preocupaciones muy barrocas, como, por ejemplo, las edades de los hombres (Arca 2514), que pueden tratarse de distintas maneras, pues de fondo se piensa en lo efímero de la vida, evidentemente relacionado con la condición de la moral. Pero también están relacionadas con el triunfo de la muerte, pues tratan de mostrar moralmente la corta duración de la vida (Sebastián, 1989, p. 123). Un segundo conjunto está relacionado con las ciencias y la vida universitaria, en el cual se destacan las alegorías a las artes y ciencias (ilustración 1, Arca 19873), que eventualmente hacen alusiones al saber o a los huertos universitarios como lugares que compendian todos los saberes. Este tipo de temáticas solían emplearse no solo en la pintura de caballete, sino también en los muebles que decoraban los espacios domésticos. Un ejemplo son los biombos, e incluso en algunas ocasiones los techos, pues estos elementos pictóricos hacían parte de lo secular y, por esta razón, se disponían en entornos cotidianos. La importancia de este grupo es que afecta a la institución del saber y pone de manifiesto la alegoría en función de la vida cotidiana.

En esta misma perspectiva se encuentran las alegorías a las órdenes religiosas, en las cuales se ensalza el carisma de la orden, una simbolización de hechos significativos o distintivos de la comunidad, como también se alegorizaban los sacrificios y formas de vida de los religiosos. Posiblemente, este tipo de pintura fue producido por las mismas comunidades religiosas en virtud de una simbolización de sí mismas, y, además, se convertían en artefactos que ayudaban a divulgar las esencias de la comunidad. El tema se justifica en esta categoría porque se trataba de mostrar el peso que tenía la orden como institución que soportaba a la Iglesia. Este tipo de pintura no tiene modelos y se estructura bajo la idea de unas características simbólicas específicas a cada una de las órdenes representadas. Es frecuente este tipo de pintura entre los jesuitas, carmelitas, franciscanos y dominicos. Algunas veces hace apología a la forma de vida de la orden o a las condiciones de vida que imponía (Arca 1039), un tipo de pintura que se acercaba suficientemente a las representaciones de la pintura mística.

El tercer grupo son pinturas que destacan algún aspecto característico de la Iglesia. No se trata de una alegoría a la institución, como sí se encontrarán en relación a la monarquía, sino más bien relatos que tratan de dimensionar elementos importantes a la Iglesia. Por ejemplo, se encuentran alegorías a Tierra Santa (Arca 10515), a las indulgencias, al Padre Nuestro (Arca 4566) y a la fe (Arca 10889), entre muchos otros temas. Es decir, cubren muchos aspectos que provienen de los dogmas, la tradición, la teología o simplemente de las prácticas.

El último grupo está compuesto por las alegorías relacionadas con lo político, especialmente la institucionalidad de la monarquía, que era la representación de poder más significativa para la sociedad colonial. Las pinturas que pertenecen a este subgénero son pocas, pero las hace interesantes su compleja carga simbólica que no responde a ningún tipo de molde, como tampoco participan en otros temas. Solo tienen una característica en común: se presenta al rey de España que estaba en el poder en ese momento o a quien se le dedicaba la representación. La ilustración 2 es un buen ejemplo de este tipo de pintura, el rey hincado ante una alegoría a la Virgen Inmaculada, parado sobre una nube que reposa sobre el escudo de la monarquía, y ambos entre las dos columnas, el plus ultra, que simbolizan los dos peñascos de Gibraltar, y este, a su vez, Europa y el mar Océano. Muchas de estas alegorías proponen elementos simbólicos en los que se hace expreso que para la época estaban unidas las dos instancias, la Iglesia y Estado, o, lo que es igual, la monarquía y la religión (Arca 9791).

Alegorías para representar al poder

Al comienzo de esta entrada temática se mencionaba la manera como la iconografía del poder contribuyó a ensalzar el lugar de la política como algo moralmente bueno, vinculada con las virtudes, mientras que el poder se considera una acción heroica. Los casos mencionados tomados de la pintura lo reafirman, lo que advierte la manera como la iconografía no solo afectó el campo de lo religioso, sino que también configuró el espacio del poder secular. La cuestión que se encuentra aquí relacionada es esta fuerte integración entre la política y religión, extraña para un observador contemporáneo. Actualmente lo político se entiende como un conjunto de acciones seculares, firmemente distanciadas del mundo de lo religioso. Pero durante el periodo colonial iberoamericano era distinto el asunto y las alegorías lo confirman.

Entonces se encuentran dos conjuntos de influencias: por un lado la más evidente, la ausencia de diferenciación, y, por tanto, la unión entre los campos religioso y político, del cual el patronato regio es un buen ejemplo. Respecto a la cultura visual se debe comenzar por las alegorías monárquicas, en las cuales es notorio que junto a la figura del monarca se incluye necesariamente un elemento religioso, ya sea una devoción, un dogma o un santo. Esto es igualmente evidente no solo en los retratos monárquicos, sino también en los retratos de poder, otro género que no usa necesariamente alegorías pero sí metáforas, que incluía con frecuencia las devociones, como solía suceder con los retratos de familias. En estos no había separación entre la devoción y el retrato, convirtiéndose este último en una metáfora del poder de Dios.

La segunda influencia importante se encuentra al final de esta fase colonial, en la cual confluyen dos procesos: el triunfo de la secularización que acaece también con la influencia de la Ilustración, lo que permite el acceso a los procesos de independencia de la metrópoli. Lo que llama la atención de este proceso es la manera como se lleva a cabo también una secularización de la iconografía, en el sentido en que el lugar que antiguamente ocupaban mártires y padres, santos y advocaciones a la Virgen, lo ocuparán ahora los nuevos héroes, aquellos que construyen la nación. La iconografía que acompañaba lo religioso se transforma: se pasa de los padres de la Iglesia a los padres de la patria, de los mártires de la Iglesia a los mártires de la patria. Y detrás ellos, un complejo proceso en el que lo alegórico del poder se “nacionaliza”, es decir, se hace secular. Esto ocurre con los escudos y la pintura de retrato de poder, de modo que las alegorías religiosas se resignifican y se fusionan con elementos de distintas naturalezas visuales coloniales: se mezclan continentes o carros triunfales con retratos y escudos. Pero también la iconografía de los santos con los nuevos héroes independentistas, todo en una suerte de “liturgia patriota” (Acevedo, 2001, pp. 71 y ss.). La separación de la Iglesia y el Estado, o su ambiente, la separación de lo sagrado de lo secular, será un largo proceso en las estructuras mentales.

Este es uno de muchos ejemplos en los que las alegorías institucionales seculares ceden a la simbolización a partir de lo religioso. Por esta razón, el problema de la iconografía del poder no se limita solamente al poder regio, entre los muchos ejemplos se encuentra también el poder de las instituciones universitarias. Las universidades coloniales eran centros de conocimiento e institucionalidad que sostenían el entramado simbólico y teológico colonial (ilustración 3, Arca 2232). Estos eran los espacios en los que se apoyaban las artes o el conocimiento, especialmente aquellas que la sociedad colonial validaba como ciencias. En este lugar debe observarse el valor simbólico de las pinturas alegóricas de los claustros, los jardines y sus significados, lo mismo que la representación de las artes liberales que formaban el plan de estudios, trivium y cuatrivium, en las instituciones superiores coloniales.

Queda por resolver varias preguntas centrales sobre las alegorías de poder: quién las manda a pintar y para qué sirven. Es obvio que algunas están direccionadas a la devoción, pero no todas. ¿Cuál es la función de la alegoría imperial? Además, muchas de estas pinturas tenían estrechos vínculos con la vida cotidiana, como ya se ha mencionado en el caso de los biombos, cuyas pinturas decorativas, casi todas, eran alegóricas o emblemáticas (Martínez del Río de Redo, 1994, p. 135).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acevedo, Esther. (2001). Los símbolos de la nación en debate (1800-1847). En Esther Acevedo, Hacia otra historia de arte en México. De la estructuración colonial a la exigencia nacional (1780-1860). México: Conaculta.

Martínez del Río de Redo, Marita. (1994). Los biombos en el ámbito doméstico: Sus programas moralizadores y didácticos. En Jaime Cuadriello et al., Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte – Conaculta.

Mínguez, Víctor (ed.). (2007). Visiones de la monarquía hispánica. Barcelona: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Reyes Retana, Graciela, Cuadriello, Jaime et al. (1994). Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte, Conaculta.

Rodríguez de la Flor, Fernando. (2012). Mundo simbólico. Poética, política y teúrgia en el Barroco hispano. Madrid: Akal.

Rodríguez de la Flor, Fernando. (2009). Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco. Madrid: Abada editores.

Rodríguez Moya, Inmaculada (ed.). (2008). Arte, poder e identidad en Iberoamérica: de los virreinatos a la construcción Nacional. Barcelona: Universitat Jaume I.

Sebastián, Santiago. (1989). Contrarreforma y Barroco. Madrid: Alianza Editorial.

Stastny, Francisco. (1983). The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention inthe University of Cuzco. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 46, 94-132.