Meditaciones místicas

Dentro de la variedad de temas que se desarrollaron en la cultura visual iberoamericana se destaca un conjunto de pinturas que se caracterizan porque no pueden clasificarse dentro de las temáticas tradicionales. Estas pinturas tienen un elemento en común, una relación específica con la mística católica postridentina, uno de los aspectos cruciales de la cultura colonial. La mística se implantó tempranamente en estas sociedades, en las que la renovación de los valores católicos generó una nueva forma de entender y aceptar la experiencia cristiana. Pero no puede entenderse esta experiencia mística como un conjunto de acciones que estaban restringidas y vigiladas en función de unos cuantos católicos que buscaban la salvación: la vida eclesiástica o conventual masculina y femenina. En el discurso colonial, la mística era una aspiración obligatoria para todos los creyentes, una búsqueda de la perfección que tenía diferentes grados y se manifestaba a través de formas sofisticadas de devoción. En este sentido, la devoción no solo era una acción hacia un objeto, un santo o un tipo de advocación, sino un comportamiento moral que exigía aceptar de manera compleja ciertos valores y rechazar ciertos vicios, en función de esa perfección.

En este contexto se entiende aquel conjunto de pinturas que no encajaban en las tradicionales clasificaciones de las imágenes coloniales. Sus temáticas vinculaban temas espirituales y místicos, cuyo tratamiento estaba dirigido a la meditación, y esto las ponía en función de un tipo determinado de espectador. Aunque la mayor parte de la pintura, especialmente la religiosa, tenía por objeto colaborar con ese proceso de la meditación, deben considerarse dos problemas: en primer lugar, la meditación no es una condición connatural a la conciencia, es un fenómeno cultural que precisamente comenzó a generalizarse en la cultura occidental durante estos siglos, junto con la oración mental (Sánchez Lora, 1988, p. 234). En segundo lugar, en la tradición católica barroca existían diversos niveles de meditación que se ajustaban a las condiciones y evoluciones espirituales de las personas.

Mapa 1. Porcentaje de pintura mística en relación a la categoría moral y mística

Este tipo de pintura que trataba temas místicos y morales fue poco frecuente en el contexto iberoamericano. Su existencia implicaba hacer evidente el vínculo entre ciertos tipos de temas y la meditación, además de inspirar la reflexión profunda sobre los significados morales de la cristiandad. Un buen ejemplo es la pintura quiteña (Arca 10606), la cual se relaciona con las meditaciones de san Ignacio de Loyola, pero se hace mucho más profunda en la medida en que esta pintura hace parte de la espiritualidad contenida en su obra Ejercicios espirituales, acompañada de una compleja iconografía y rematada por inscripciones y filacterias, que hacen más difícil su interpretación. Evidentemente, se trata de una meditación sobre la muerte (Stratton-Pruit, 2012, p. 187) que conserva vínculos con muchos temas, en los cuales se destaca su marcado acento como pintura alegórica. De esta manera, se trata de tópicos que no son populares, sino que están dirigidos a devotos “especializados” que tienen las herramientas simbólicas y teológicas para emplearlas para la meditación compleja.

Estos aspectos son los que permiten considerarla un tipo de pintura cuyo objetivo es desarrollar un conjunto de acciones encaminadas a la espiritualidad mística. Por esta razón, son pinturas fuertes, escasas y que desarrollan ejemplos interesantes en aquellas regiones que tenían una activa cultura visual, especialmente vinculada con la imagen alegórica. La escasez se nota en el mapa 1, puesto que muchas regiones tienen un 100 % de producción de una sola temática, lo que quiere decir que cierta pintura mística es lo único que allí se produce (Nueva Granada, Brasil, Río de la Plata, territorios anglosajones) dentro del grupo de temas denominados pintura moral y mística. Mientras que aquellas regiones que indican porcentajes más bajos diversificaron este tipo de imágenes. Así, la Nueva España, Perú y el Reino de Quito son los que en realidad tienen mayor vínculo con estas imágenes y con el desarrollo de una mayor cantidad de temáticas. Las demás regiones tienen pocas pinturas de esta naturaleza, las cuales muchas veces hacían parte del comercio interregional. En sentido estricto, se cierra el problema a las tres regiones mencionadas, que son las mismas que desarrollaron intensivamente la pintura de carácter alegórico.

Tiempos para la mística

La pintura moral mística, como tenía amplias repercusiones en la cultura alegórica, se desarrolló en momentos muy específicos. Aunque la Contrarreforma católica estuvo fuertemente vinculada a la mística, en Iberoamérica estas experiencias solo se manifestaron con relativa fuerza en espacios conventuales, durante la segunda mitad del siglo XVII. Aunado a este hecho, estas pinturas requerían de un devoto con un tipo de formación distinta, más teológico. Estas razones son las que permiten determinar cómo este tipo de temáticas se producen temporalmente a partir de finales del siglo XVII y particularmente en las primeras décadas del siglo XVIII, como puede observar en la línea del tiempo (gráfica 1).

Gráfica 1. Línea de tiempo de la mística colonial y la cultura visual

Las imágenes para la mística

Como se ha mencionado, este tipo de pintura, más que una clasificación tipológica, respondía a una serie de necesidades devocionales y místicas. Por esta razón no hay una subclasificación plausible para entender las imágenes que se agrupan bajo este rótulo, pues se trata de pinturas que posiblemente se empleaban para inducir, comunicar y meditar la experiencia mística. Sin embargo, pueden agruparse temáticamente en cuatro tendencias cubiertas bajo el nombre de pintura mística, cuyas proporciones suman cerca del 49 %, como se observa en la gráfica de pintura mística y moral. Excepcionalmente, en algunas de estas pinturas se encuentra un personaje muy popular en la Colonia, la monja mística española María de Jesús de Ágreda, cuyas visiones tuvieron un impacto importante en la cultura visual hispanoamericana.

El primer conjunto agrupa composiciones dispuestas explícitamente para la meditación. Para ilustrar el tipo de material que se encuentra bajo esta designación puede partirse de una serie de nueve pinturas del quiteño Vicente Albán (Arca 10605-10608; 19632-19635), que han sido tituladas Los ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola (Stratton-Pruitt, 2012, p. 180). Este conjunto de pinturas “ilustra” la composición de lugar que procede de los famosos Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola (Fabre, 2013, p. 54), y por su estructura servían para meditar los diferentes pasos de esta práctica espiritual. En la composición aparece el santo señalando con gestos una secuencia de imágenes historiadas que muestran un tema de meditación. El conjunto envuelve postrimerías, aspectos escatológicos, situaciones cristológicas, alegorías morales, textos del Antiguo Testamento, etc. Es decir, cada imagen se compone de un montón de fragmentos distintos que no permiten clasificarla dentro de un temario clásico. Aunque esta propuesta es única, pues no se conocen versiones similares en otros lugares, existen otras pinturas no tan complejas que evocan problemas de meditación como La adoración del nombre de Jesús (Arca 3343), en el que también se incluirían monogramas de meditación (Arca 1722) o alegorías a la misa (Arca 13627), por citar algunos ejemplos.

Un segundo grupo lo componen representaciones con cierto carácter dogmático dirigido a una reflexión moral. Es decir, se trata de un conjunto visual compuesto por distintos elementos que provienen del dogma, la tradición o las costumbres de la Iglesia, y que servían para la meditación espiritual. Estos artefactos de reflexión invocaban la contemplación del fin del mundo, la alianza, la elección de Dios, la predestinación, la búsqueda del reino de Dios, la salvación de las almas, etc. La variedad de temas se alimentaba de diversas fuentes, entre las que se encontraban textos bíblicos, doctrinales y teológicos, y las literaturas espirituales. Específicamente en esta clasificación se encuentran las referencias al reinado y la derrota del anticristo (ilustración 1, Arca 4087), el culto al Agnus Dei (Arca 6137), alegorías a la nueva y la vieja ley (Arca 10470) y la destrucción de la herejía (Arca 7194).

Un tercer grupo estaba relacionado con imágenes que pueden denominarse «devocionarios». Estos no contenían complejos elementos dogmáticos o teológicos místicos como los que se han mencionado, sino que su eje central era una secuencia de imágenes conocidas. Estas imágenes, que enviaban al devoto un mensaje simple y repetido, muchas veces eran conjuntos de imágenes sencillas y distintas en una misma tela. Según algunos autores, se producían en talleres para ser “exportadas” y luego se recortaban para su distribución. Estas imágenes (Arca 8555) tenían sentido en una cultura en la que la imagen inspiraba pasión y devoción. Otro grupo de estas imágenes solamente trataban de traer a la memoria situaciones salvacionistas, como la llegada de un alma al cielo, o las que representaban condiciones para que la muerte de un justo permitiera la salvación (ilustración 2, Arca 1334). Es decir, a diferencia de las anteriores, se trata de pinturas sin pretensiones, básicas en su composición y con un mensaje espiritual que podía alimentar la devoción.

Un último grupo está compuesto por algunas imágenes de místicos que tuvieron una gran importancia en la cultura colonial, más allá de su carácter de santos, porque sus escritos circulaban, eran conocidos o leídos. Entre ellos, la más relevante es la monja María Coronel y Arana, conocida como María Jesús de Ágreda, quien vivió en clausura en Soria (España). Muchos la consideran como la escritora mística más importante del siglo XVII y, aunque no llegó a la santidad, sus textos místicos, especialmente Mística ciudad de Dios, tuvo una gran difusión en las colonias Iberoamericanas, lo mismo que sus visiones. Sus escritos eran lecturas obligadas en conventos femeninos y masculinos, de manera que las pinturas que existen sobre la monja cumplían esta misma función y servían para la meditación mística (ilustración 3, Arca 1162). Solo dos pinturas son retratos de la monja. De las pinturas con esta temática mística son las únicas que tienen un modelo narrativo definido: la monja está sentada frente a Juan Evangelista, en la mitad se observa un jardín místico o la ciudad de Dios, y sobre ella la Inmaculada con un coro de ángeles.

Cultura visual y mística

La pintura moral y mística es la categoría más reducida (gráfica) en número de imágenes de esta investigación, su porcentaje no llega al 1 %. Sin embargo, en sus representaciones se destaca la riqueza narrativa y, especialmente, la importancia de la mística en la sociedad iberoamericana colonial. Y este es quizá el elemento más sobresaliente. Se trata de sociedades sacralizantes, en las que casi todas las experiencias están relacionadas con la fe. Sociedades que, aunque marchaban a un proceso de secularización, la mayor parte de sus expresiones estaban condicionadas por la espiritualidad. Desde la cultura visual, estas pinturas son importantes porque manifiestan esos valores de una sociedad sacralizante, así como el lugar que ocupaba la mística (Certeau, 1993, p. 97). Para entender este vínculo entre pintura, sociedad y mística deben considerarse varios aspectos.

La mística acerca fundamentalmente a una experiencia del cuerpo, pues no se daba sin el dolor, que se traduce en penitencias y mortificaciones. En el periodo barroco se avanzó en este aspecto, pues se abandonó la concepción medieval del cuerpo como “cárcel del alma” y se le comprendió como un “familiar enemigo” que debía domesticarse. Por esta razón es tan frecuente que dichas pinturas reúnan la experiencia de Dios y el cuerpo. Visualmente, esta idea se acerca a la idea cristiana, de gran aceptación barroca, de cargar la cruz (Arca 14381), pues no puede haber experiencia espiritual sin relación con el cuerpo. Con esta acción se imitaba la vida de Cristo en toda su plenitud, quien es el ejemplo superior de cuerpo mortificado. Este modelo se replica en los santos, de manera que, en buena parte de las pinturas que escenificaban sus vidas, se les presentaba ejerciendo la penitencia.

En esta experiencia cultural colonial no podía existir penitencia sin meditación. Este es el otro aspecto que se destaca en estas pinturas, pues la visualidad como experiencia de fe debía llevar a la meditación. Puede parecer extraño si se juzga desde nuestra conciencia individualizada, pero este es el momento en que se comienza a introducir la meditación personal como parte de las relaciones espirituales. La devotio moderna, nombre que recibe este movimiento, trataba de reemplazar la oración vocal por actitudes más íntimas. La cultura visual colaboraba en este proceso, porque complementaba la meditación individual que era guiada por el confesor y/o el director de conciencia. La experiencia de Dios tenía vías y grados. Según el tratadista Miguel Godínez existían tres vías: la purgativa, la unitiva y la iluminativa. Los cristianos debían crecer en el conocimiento de Dios siguiendo estas vías, las cuales concedían grados de conocimiento, en los que la penitencia era un elemento central. La cultura visual se encargó de regular este aspecto, un tipo de pintura que debía suscitar una relación emocional entre el sujeto y el tema que era objeto de meditación.

Los objetos de meditación no solo eran visualizaciones que inspiraban una relación mística. Algunas veces se representaron escenas místicas relacionadas con santos y otras con místicos de gran fama en Iberoamérica. Este es el caso de la mencionada María Jesús de Ágreda, cuyas pinturas contienen elementos alegóricos que le permiten al devoto acercarse a la experiencia de lo místico a través de la lectura visual de la monja (ilustración 3). Algunas veces sus visiones fueron pintadas también como objeto de meditación: el Cristo de la flagelación consolado por los ángeles (Arca 18051) se hizo popular como artefacto devocional. Incluso, era fama que la monja tenía el don de la bilocación, podía estar en otros lugares al mismo tiempo que su cuerpo estaba en la celda de clausura. Por esta razón, no es extraño encontrar pinturas de su supuesta acción evangelizadora entre indígenas de la Nueva España (Arca 8059), lo que también muestra que se trataba de un culto a una mujer ejemplar. La mayoría de estas pinturas se produjeron en la Nueva España, donde se le tenía una especial devoción.

Como la monja de Ágreda existen otros casos discretos de experiencias místicas narradas visualmente en pinturas. Entre otros ejemplos, se encuentra la pintura del neogranadino Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, la Profecía de Joaquín de Fiori, considerada primero un autorretrato del pintor (Arca 16795), pero que en realidad hace parte de una historia sobre el conocido místico y profeta medieval Joaquín de Fiori. La pintura tiene elementos simbólicos que insinúan la meditación (Fajardo, 2008). Teniendo en cuenta estos argumentos, es necesario recalcar que se trataba de temas sobre los cuales habitualmente no existía réplica o seguían modelos; esta categoría es una especie de miscelánea espiritual.

De esta manera, la espiritualidad, la meditación, la dirección espiritual, el examen de conciencia y el ordenamiento de la vida mental a través de la confesión son los dispositivos de una nueva espiritualidad, la devotio moderna, que estas pinturas contribuyen a llevar a cabo. La cultura visual ayudó a generar una experiencia de fe más personal e individual, que, entre otras cosas, le abría el camino a la modernidad. Sin individualidad no hay modernidad y esta era precisamente la apuesta. Las imágenes contribuyen en tanto que no solo expresan un pensamiento con una serie de características alegóricas, sino que también generan el poder de la meditación individual. Este aspecto, presente en las pinturas, también mostraba que el Barroco se movía en la dualidad: la espiritualidad controlada, exterior, saturada de expresiones visibles de la fe, pero también una que inducía a la meditación y la reflexión como condición de individualidad.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas 

Borja, Gómez, Jaime Humberto. (2012). Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos del cuerpo. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Certeau, Michael de. (1993). La fábula mística. La fábula mística, siglos XVI y XVII. México: Universidad Iberoamericana.

Fabre, Pierre Antoine. (2013). Ignacio de Loyola. El lugar de la imagen. El problema de la composición de lugar en las prácticas espirituales y artísticas jesuitas en la segunda mitad del siglo XVI. México: UIA.

Fajardo de Rueda, Marta. (2008). La presencia de Joaquín de Fiore en la obra de Gregorio Vásquez. En Constanza Toquica (comp), El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Mujica Pinilla, Ramón. (2001). Rosa Limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima: IFEA – Fondo de Cultura Económica.

Rodríguez Nóbrega, Janeth. (2008). Arte y mística en Venezuela. Las visiones celestiales y el éxtasis en la pintura de la provincia de Caracas. León: Universidad de León.

Sánchez Lora, José Luis. (1998). Mujeres, conventos y formas de la religiosidad barroca. Madrid: Fundación Universitaria Española.

Stoichita, Víctor. (1999). El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid: Alianza Forma.

Stratton-Pruitt, Suzanne (ed.). (2012). El arte de la pintura en Quito colonial. Filadelfia: Saint Joseph’s University Press.