Lo que hace un santo

La idea de lo milagroso tiene una larga trayectoria en la historia de las religiones, lo que está relacionado con los acontecimientos portentosos y sobrenaturales que pueden ocurrir por intervención divina. La cristiandad heredó estas ideas de las religiones antiguas y las integró a la tradición neotestamentaria. El hecho de que Jesús hiciera milagros, como lo mencionan algunos de los evangelistas, autenticó la acción para la cristiandad. De aquí en adelante, el milagro es una constante. En la cultura medieval, la palabra mirabilia es la que define lo maravilloso y el milagro, uno de los ejes sobre los cuales las sociedades cristianas defienden las intervenciones de Dios sobre la naturaleza para confirmar la fe de quienes observan el milagro. La idea que cobró fuerza es que lo maravillosos solo podía realizarlo una entidad extramundana, de manera que Dios era el hacedor de los milagros y la sociedad su agradecida receptora. El milagro era una manera de compensar o gratificar a una comunidad como cuerpo social, generalmente a través de un santo que actuaba como mediador. Sin embargo, desde entonces, los teólogos consideraban que debía tenerse extremo cuidado en el tratamiento de lo milagroso, pues también podían ocurrir situaciones maravillosas instigadas por engaño del demonio. O al menos así lo creían en aquella época. Por esta razón, lo milagroso estaba vigilado, pues no cualquier acto extraordinario era un milagro.

Mapa 1. Proporción de pinturas que señalan milagros en la categoría de los santos

A partir de la década que comienza en 1620, las disposiciones en las bulas de Urbano VIII endurecieron la postura y llamaron la atención para que se tratara con cuidado lo que se designaba como milagroso. Sugería que antes de llamarlo de esta manera se le denominara “prodigioso”. Para que un evento fuera un milagro, la Iglesia debía declararlo extraordinario después de un cuidadoso estudio. Lo milagroso podía estar presente en cualquier lugar, pues estas eran sociedades sacralizantes, para las cuales todo lo extraordinario era manifestación de la voluntad de Dios. Y, por supuesto, la cultura visual aportaba un elemento esencial cuando se trataba de la expansión de esta idea: las imágenes pueden ser milagrosas, como ocurre con los lienzos que se renuevan o las telas que hacen milagros por sí mismas. Pero también las imágenes tenían el poder de evocar y hacer memoria de los milagros. Estos cuidados «conceptuales» estaban en función de muchos tipos de pinturas que eran hacedoras de milagros: los retratos de monjas coronadas podían hacer milagros, así como las advocaciones de la Virgen, los cuadros cristológicos o las benditas almas del purgatorio. El milagro estaba en todo lugar.

Aquí hay que detenerse en los milagros de los santos. Esta es una de las características que hace que un santo sea santo: su capacidad mediadora entre Dios y los hombres por lograr una acción maravillosa. En el momento en que una persona moría con fama y en olor de santidad se confiaba en su capacidad para hacer prodigios, pues la mayoría de estos ocurrían post mortem. El espectro de milagros de un posible santo era amplio: podían provocar la lluvia, sanar enfermos y hasta resucitar muertos. Según las disposiciones del siglo XVII, para que una persona fuera declarada beata se le debía demostrar un milagro, y para llegar a la canonización, tres milagros. De esta manera, el milagro es un eje que articula todos los componentes históricos y teológicos de la santidad, en términos de sus diferentes tipologías, estadios y periodos desde la Iglesia primitiva. En la América colonial, los milagros tuvieron un poder aglutinador del cuerpo social, y una función mucho más determinante en el proceso de evangelización. Las pinturas podían tener este poder del milagro, de modo que por su mediación se entendía una parte del funcionamiento del cuerpo social.

Como se observa en el mapa 1, el milagro es una constante en las sociedades iberoamericanas, que está ausente en la cultura anglosajona. Esta graficación es una pequeña muestra de la presencia del milagro entre los santos, cuyos datos están tomados principalmente de aquellas pinturas que representan la acción milagrosa como sujeto directo de la representación. Si se toman aquellas pinturas milagrosas o que hacen referencia a milagros de manera indirecta, el volumen visual es muchísimo más grande. De cualquier manera, el fenómeno está presente especialmente en regiones de alta población indígena, particularmente en la Nueva España y en los Andes. Esta situación se explicaría principalmente porque, según muchos autores, el milagro es un elemento que favorecía la acogida del cristianismo en las comunidades indígenas (Estenssoro, 2003, p. 445), por lo que está menos presente en otro tipo de espacios. En la distribución por regiones, el tema es mucho más fuerte en Quito, donde cerca del 4 % de la producción visual está referida a algún tipo de milagro. Comparten esta tendencia la Nueva España, Perú y la Nueva Granada.

Milagros en el tiempo

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de santos y milagros

El fenómeno del milagro en la pintura se mantiene de manera estable hasta mediados del siglo XVIII. A partir de entonces, la caída es significativa, lo que se debe a la conocida falta de credibilidad en estos fenómenos que genera la Ilustración. Como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1), lo que prolonga la línea más allá de mediados de siglo son los milagros de venerables y beatos, lo que seguramente está relacionado con el lugar que la sociedad le proporciona al milagro para procesos de beatificación. Muchas de las causas que se iniciaron en el siglo XVII llegaron a término en la segunda mitad del siglo XVIII. Este es el caso de Sebastián de Aparicio, beatificado en 1789. También es interesante hacer notar que la línea de tiempo aporta otro elemento: el carácter masculino del milagro. Los milagros de santas son pocos y cubren solo la primera mitad larga del siglo XVII.

Tipologías de milagros

A diferencia de una de las formas tradicionales de mostrar a los santos —de cuerpo presente acompañados por su atributo iconográfico (Arca 891)—, la escena de milagros reproduce al santo dentro de un escenario que evoca una determinada acción milagrosa (ilustración 1, Arca 135). Este tipo de pinturas puede clasificarse en tres formas de representación: en primer lugar se encuentra un conjunto significativo de pinturas que aluden al milagro en sus personas, una especie de augurio de nacimiento que vigoriza el llamado a la santidad y que se manifiesta desde el nacimiento. Estos milagros se leen como pruebas de Dios sobre el sujeto mismo para mostrar su elección. Un ejemplo se encuentra en el nacimiento de los santos Rosa de Lima, Francisco de Asís o Domingo de Guzmán (Arca 2646). Los milagros de nacimiento se asocian a una acción profética sobre el futuro del santo a partir del cual se le anuncia el carácter de su futuro ejercicio pastoral. Algunas veces el patrón narrativo visual es el mismo: una habitación, una cama donde tiene lugar el parto, una puerta entreabierta y el nacimiento con algún tipo de milagro (Arca 2648).

El segundo grupo de milagros proceden de acciones que hace el sujeto santo y son aquellas sobre las cuales se testifica una posible elección de Dios. Una buena parte de estas tienen una clara lectura barroca y dentro de la cultura visual corresponden a modelos más o menos similares. Aunque el conjunto de las representaciones de milagros es bastante generoso e ingenioso, la mirada barroca se pone en aquellos elementos que hacen parte de su espiritualidad. Entre estos se insiste principalmente en dos: los milagros relacionados con la comida, la alegoría de la eucaristía o con la misma comunión (Arca 671); y, el segundo, los milagros asociados a una práctica barroca, la predicación. Dentro del primero, la tensión se resuelve desde dos perspectivas: una mesa bien provista o frugal, en la cual se encuentra el santo, a veces servida por ángeles, donde ocurre la acción milagrosa (Arca 14601); o comuniones milagrosas en las que aparece Cristo para ofrecer su cuerpo o alguna situación relacionada con la hostia (Arca 16550). En la segunda, se destaca el carácter milagroso de la predicación o el efecto de un sermón a partir de imágenes que relacionan sermón y milagro, lo que sirve para crear mayor confianza en el público receptor del mensaje: es el anuncio del milagro como respaldo a la predicación (Arca 5475 y 1587). Ambos tipos de milagro ofrecen una respuesta a la actitud de la Reforma frente a los sacramentos.

El tercer grupo de milagros estaban relacionados con la imagen. Este grupo es particularmente interesante pues se trata de una respuesta contrarreformada a los permanentes ataques de los reformados a los católicos por el uso de la imagen como idolatría. Se trata de destacar el sentido de la imagen como objeto que evoca la relación con Dios y en la que él mismo ejerce su poder. Los ejemplos aclaran el panorama: son abundantes los casos en los que el fervor del santo frente a una imagen hace que esta cobre vida, lo que sucede con san Bruno, san Jacinto, san Gregorio o santa Rosa (Arca 7658). O también aquellos casos en los que las imágenes se manifiestan de alguna manera: el objeto hace milagros por sí mismo o se representa la transformación de la imagen, como aparición o renovación. Un ejemplo, además de los conocidos casos de la Virgen de Guadalupe o Chiquinquirá, son las pinturas que narran el milagro en Soriano (Arca 18276). Las visiones también pueden considerarse dentro de este grupo, pues son imágenes que producen otras imágenes, como en la ilustración 2 (Arca 16350): el sujeto vidente observa una imagen dentro de una imagen.

Estas pinturas de milagros auspiciados por la cultura visual tienen un ingrediente importante: la ausencia de series. Esta ausencia se suplanta con el hecho de que la mayor parte de las series que cuentan la vida de los santos incluyen milagros, debido a la importancia que estos tienen para su declaración de santidad. También debe tenerse en cuenta que la mayor parte de las representaciones de milagros, especialmente aquellas que visualmente son complejas, están relacionadas con los santos fundadores. Sin embargo, de ninguna manera es su monopolio. Una buena cantidad de santos se los representa haciendo milagros, el atributo con el cual se les identifica es el símbolo de un milagro y su devoción popular se debe a aquella acción. Un ejemplo representativo es san Roque (Arca 18417), quien iconográficamente tiene una herida relacionada con la peste y un perro que milagrosamente lo alimentaba. Esto lo convierte en un santo pestífero o protector frente a las pestes. Otros calman las tormentas (Arca 189), como san Francisco Javier; los hay que expulsan demonios (Arca 5476), que curan enfermedades, que protegen el campo, etc.

Los santos como mediación de la cultura

Estas tres formas de milagros establecidos y ampliados por la cultura visual en un buen porcentaje, entre muchos otros, tienen un elemento común: la aparición de la divinidad, que por sí misma es un milagro (ilustración 3, Arca 544). En un mundo como el del Barroco, en el que se temen los peligros de una vida desprotegida y vulnerable, la presencia milagrosa de Cristo y la Virgen, o, en su defecto, de alguno de sus santos mediadores, hace que la vida contenga un poco más de esperanza. Dios efectivamente existe y hace efectiva esa presencia con las apariciones, y puede regalar su presencia en cualquier momento a alguno de sus escogidos. Pero detrás de esta presencia de significados místicos debe considerarse el sentido social que tiene el milagro como elemento que unifica ciertos grupos sociales. El milagro se presenta como alternativa para que los venerables puedan ser beatos (Rubial, 2006, p. 195), manifiesta las intervenciones divinas y se acoge como prueba benefactora sobre una comunidad. Milagros hacen las vírgenes en sus santuarios, los virtuosos tras su muerte, los santos como intercesión. Es decir, el milagro siempre está presente en la sociedad colonial.

Los milagros ocurren bajo condiciones especiales, y existen varios tipos. La cultura visual les otorga la suficiente importancia para que se reproduzcan en la sociedad y crea un ambiente propicio para su recepción, lo que significativamente se ha denominado el poder de las imágenes (Freedberg, 1989, p. 19). Esto implica que la sociedad otorga un poder relevante a los milagros por la misma condición de su existencia y por la manera como se reproducen dentro del sector visual que los auspicia y les proporciona sentido. Este elemento explica cómo la imagen misma se convierte en milagrosa, no ya lo que representa, sino el objeto mismo.

Una de las características sobresalientes de este proceso de pintar el milagro es que dichas pinturas incorporan elementos de la vida cotidiana de la región en donde se produce la imagen, de modo que logra generar una relación empática con los devotos. Las imágenes se “americanizan” para que haya una mejor relación con el objeto de culto. Este argumento explica el sentido que tienen los santos milagreros y la manera como cada comunidad “escoge” aquellos que le convienen. La peste, por ejemplo, que afectó durante todos estos siglos a la América colonial, generó diferentes tipos de santos advocados, desde santa Rosa de Viterbo hasta san Roque; o los terremotos, tan frecuentes en la región, que les correspondieron a san Emigdio mártir (Arca 17510) y, en otros lugares, a San Francisco de Borja. Los santos tienen también una función social porque por su mediación se logran objetivos individuales y grupales: protegen al cuerpo social y al cuerpo individual de enfermedades, eventos de la naturaleza, deseos y necesidades; todo es objeto de representación visual.

Finalmente, es importante tener en cuenta la relación entre la vida ejemplar y el relato visual. Así como la Biblia proporciona el arsenal de palabras a partir de las cuales se conjugaban las imágenes, los flos sanctorum, las hagiografías y los martirologios eran el material central a partir del cual se tomaba la representación visual para componer los milagros, muchos de los cuales son escenas sin sentido para el lector contemporáneo y solo son codificables según el entorno de su relato. El último aspecto que debe tenerse presente es la ausencia de pinturas con milagros post mortem. En los procesos se atendía a dos tipos de milagros: los que hace el santo en vida y los que hace después de muerto. Casi todos los representados se ocupan de narrar los hechos acaecidos en vida del santo; luego, los milagros post mortem casi nunca son considerados visualmente. Esta postura visual puede entenderse bajo la perspectiva barroca de narrar lo milagroso como aquella esperanza que ocurre en vida, no tanto bajo la intercesión de la muerte.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta Luna, Olga Isabel. (2011). Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Madrid: Iberoamericana, Vervuert.

Cuadriello, Jaime. (1999). Tierra de prodigios. La ventura como destino. En Museo Nacional de Arte, Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

Estenssoro, Juan Carlos. (2003). Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750. Lima: Universidad Católica – IFEA.

Freedberg, David. (1989). El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra.

González Fernández, Rafael. (2000). El culto a los mártires y santos en la cultura cristiana. Origen, evolución y factores de su configuración. Kalakorikos, 5, 161-185.

Gruzinski, Serge. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica.

Rubial, Antonio. (2006). Profetisas y solitarios. Espacios y mensajes de una religión dirigida por ermitaños y beatas laicos en las ciudades de Nueva España. México: Fondo de Cultura Económica.

Schenone, Héctor. (1992). Iconografía del arte colonial. Los santos. Buenos Aires: Fundación Tarea.