Historias de la Virgen del Rosario

La Virgen del Rosario tiene una larga historia especialmente vinculada a la Orden de Predicadores. Su tradición se remonta al siglo XV, cuando ya se encuentra definida, pero su proceso de construcción es largo, pues proviene, por lo menos, desde el siglo XII. La leyenda ubica el origen de esta devoción en una aparición de la Virgen a Santo Domingo de Guzmán en 1208, a quien le entrega el rosario y le enseña a rezarlo. El rosario se convierte en uno de los símbolos de la Orden Dominica, junto al culto de la Virgen del Rosario. Al menos esta es la leyenda, pues, históricamente, el problema es otro. Para esta época ya había adquirido forma definitiva el Avemaría, tomado en buena parte del Evangelio de Lucas (Schenone, 2008, p. 495), y, a partir de entonces, se difundió el culto al rosario y su rezo, una de las formas de oración más tradicionales.

Mapa 1. Porcentaje de advocaciones de la Virgen del Rosario con respecto al total de advocaciones

La época en que vivió Domingo de Guzmán corresponde a la cuarta cruzada. Uno de los efectos del contacto de los cristianos con el mundo oriental es la vinculación de muchos elementos culturales del islam, entre ellos ciertas prácticas religiosas musulmanas. Este es el caso de la adaptación del tasbih o masbaha, una cuerda con 99 cuentas que servía para rezar el dikr, los 99 nombres de Dios. Este objeto fue adaptado al mundo cristiano para rezar avemarías y padrenuestros. De ahí en adelante, la historia se hace más compleja, pues el proceso de crear el rosario como lo conocerá el tiempo barroco, repartido en cuatro tipos de misterios (gozosos, dolorosos, luminosos y gloriosos), tiene su desarrollo entre los siglos XIV y XVI. Su versión más o menos definitiva se encuentra por la década que comienza en 1560.

Por supuesto que en el contexto de la Reforma católica y por la necesidad de expandir la devotio moderna, el rosario cumpliría una función evangelizadora importante: difundiría los misterios del cristianismo y, además, serviría para fortalecer la fe con fundamento en una oración basada en la repetición de letanías y plegarias, lo que es interesante porque, por aquel momento, se postulaba el valor de la espiritualidad basada en la meditación y no en la repetición. Meditar los misterios pretendía precisamente esto, enseñarle a la gente a llevar a cabo la meditación como acto introspectivo, luego el rosario combinaba las dos formas de espiritualidad: la medieval, basada en repeticiones, y la moderna, en la que crecía la autorreflexión o la meditación.

Este tipo de cultos fue muy importante en el proceso de conquista, poblamiento y cristianización de América porque permitía la evangelización basada en la repetición, de fácil acceso en una sociedad muy poco letrada. Aunado al rápido proceso de expansión de las órdenes mendicantes en Iberoamérica desde el siglo XVI, el rosario, y con ello la Virgen del Rosario, se expandieron con gran facilidad gracias a los dominicos (Sebastián, 1990, p. 161). Un resultado de esta acción fueron las variadas devociones y advocaciones a la Virgen del Rosario que comenzaron a aparecer en América: la Virgen de Chiquinquirá, un lienzo de la Virgen del Rosario con san Antonio de Padua y san Andrés, que, según su relato hagiográfico, se renovó milagrosamente en 1567; o la Virgen de Pomata, de gran culto en los Andes centrales. Solo por mencionar un par de ejemplos, pues advocaciones a la Virgen del Rosario se dieron por toda América. Esta Virgen, como puede observarse en la gráfica de las advocaciones marianas, es el tercer tema más representado (14 % incluyendo la Virgen de Chiquinquirá), lo que indica su importancia en la sociedad colonial.

La devoción se difundió con mucha fuerza en la mayoría de las regiones iberoamericanas, especialmente en los Andes, como lo muestra el mapa 1. Proporcionalmente a la producción de advocaciones, las regiones con mayor porcentaje fueron la Nueva Granada, Brasil y la Audiencia de Charcas (Bolivia), aunque en regiones de América Central, como la actual Honduras, tuvo un significativo desarrollo en relación a su producción. En muchas de estas regiones tuvieron una fuerte actividad los dominicos, sus principales propagadores.

Temporalidad de la Virgen del Rosario

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de la Virgen del Rosario y las advocaciones locales

La línea de tiempo (gráfica 1) deja entrever que la producción vinculada a este tema de la Virgen del Rosario se dio con relativo equilibrio a lo largo de los siglos XVII y XVIII, periodo en el que se destaca la importancia del culto, pero también corresponde a los momentos en que concreta el proceso de evangelización. Las pinturas de la advocación de la Virgen de Pomata se desarrollan principalmente en el siglo XVII, mientras que las de Chiquinquirá tienen un proceso más largo.

Los patrones visuales de la Virgen del Rosario

Gráfica 2. Tipos de pinturas de la Virgen del Rosario

Los tipos de representación de la Virgen del Rosario, aunque obedecen a un mismo patrón, tienen elementos que varían el tipo temático porque vinculan aspectos iconográficos diferentes. La imagen tradicional responde a una imagen de María, sentada o de pie, que, como atributo iconográfico, sostiene al Niño Jesús y, por lo general, ambos tienen un rosario en sus manos (ilustración 1, Arca 3324). Sobre este modelo básico comienzan los cambios de composición, entre los cuales pueden contarse tres variaciones y las advocaciones derivadas (gráfica 2). Una primera, la más usual, es esta misma escena recién mencionada, pero rodeada por quince recuadros que contienen los quince misterios del rosario (Arca 19005), que a veces se enmarca dentro de un rosario. Visualmente, cada cuenta está ensamblada con rosas, quedando claro el vínculo entre los dos aspectos, la Virgen y el rezo, es decir, pinturas que también se disponen para la meditación.

A partir de esta estructura puede observarse un segundo grupo bastante numeroso, que trata las mismas figuras con las cuentas del rosario pero acompañadas de santos, la Trinidad o la corte celestial (Arca 4833). Esta imagen resulta mucho más compleja en su composición y en el análisis, porque contiene diversos aspectos de la espiritualidad popular frente a esta devoción. Es frecuente que los santos incluidos sean dominicos. Hay un tipo de iconografía que aparece con alguna frecuencia en las pinturas de la Virgen que ha sido denominado “imágenes de iconografía múltiple” (Gisbert, 2002, p. 79), que, como su nombre lo indica, son escenas que tienen al mismo tiempo diferentes iconografías. Estas cumplen con los rasgos tradicionales de la devoción, en las cuales se incluye a la Virgen del Rosario, pero, además, como en este ejemplo (Arca 4771), se alude a una Dolorosa, a un san José, a la coronación, etc.

El tercer grupo son vírgenes del Rosario que se caracterizan por su forma triangular y que, por esta razón, acumulan mayor tradición española. Se trata de imágenes que, en su mayor parte, parecen ser pinturas de esculturas, de manera que incluyen un elemento tridimensional dentro de lo bidimensional (Acosta Luna, 2011, p. 158). A veces se ponen en un escenario contextual de retablos (Arca 7966), adornadas de cortinajes, y algunas tienen donantes o están acompañadas de otros santos. Acusan una mayor riqueza narrativa (Arca 7053) que, a veces, presentan mezclas que incluyen devociones de ciertas regiones, especialmente elementos mestizos, como ángeles, flores y vestidos.

En esta circunstancia se encuentra la primera de las devociones que se desprende de la Virgen del Rosario, la de Pomata (ilustración 2, Arca 3123), que representa a las vírgenes de vestir. Esta devoción nació en el pueblo de Pomata, en el lago Titicaca, de donde proviene su nombre. Se caracteriza por su forma triangulada, generalmente coronada, con cortinajes y ricas vestiduras. Una de sus características particulares es que los dos lados del manto que le cae están unidos por dos o tres ristras de perlas, y por moños, casi siempre adornados con una joya. Esta fue una forma de vestimenta andina que se empleó hasta el siglo XIX. El patrón narrativo siempre es el mismo, no hay variaciones.

La segunda devoción nacida en las Indias, de fuerte arraigo popular y diseminada por varias regiones de Hispanoamérica, es la Virgen de Chiquinquirá. Se trata de una pintura autorrenovada, según cuenta la leyenda, debido a las intensas oraciones de María Ramos, quien deseaba ver pinceladas en la deteriorada pintura. La noticia del prodigio corrió inmediatamente por todos los lugares circunvecinos, cuyos moradores se apresuraron a ver la imagen renovada. A partir de entonces, esta imagen se reprodujo a lo largo y ancho del reino, y hasta se escribió el libro Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la sacratísima Virgen María madre de Dios Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, publicado en 1694 y escrito por el dominico Fray Pedro de Tobar y Buendía, cuya orden había tomado bajo su custodia el culto y la peregrinación a esta virgen milagrosa. La imagen tiene siempre la misma iconografía: al centro la Virgen del Rosario, a su derecha san Antonio de Padua y san Andrés apóstol a la izquierda. Hace parte de una tipología bien conocida (Vences Vidal, 2008, p. 65), con el niño en sus brazos, sosteniendo un pájaro, variante agregada a la original (ilustración 3, Arca 16008).

La espiritualidad de la Virgen del Rosario

El aspecto central con el que contribuye esta imagen de la Virgen del Rosario a la cultura visual está relacionado con la importancia de enseñar un tipo de espiritualidad basada en una actitud mental de meditación, así como la acción de repetir oraciones. Una espiritualidad orientada a la meditación. La imagen se vincula con las representaciones milagrosas y este es el carácter de la Virgen de Chiquinquirá, por la historia de la renovación de su lienzo. Quienes presenciaron el milagro fueron una española y dos indígenas, además de que el “prodigio” ocurrió en una región en la que tradicionalmente se rendía culto indígena a las deidades femeninas. No puede pasarse por alto que este es un caso similar a lo que representó en la Nueva España la Virgen de Guadalupe, cuya aparición se llevó a cabo en el cerro del Tepeyac, en el mismo lugar donde los indígenas le rendían culto a la diosa Tonatzin. Igualmente, una virgen española reinterpretada por los indígenas.

También no deja de sorprender que en una sociedad con una Iglesia tan celosa en el cuidado de la reproducción de las imágenes se extendiera el culto de la Virgen de Chiquinquirá pese a que contaba con algunos errores iconográficos bastante notorios. Se pueden mencionar cuatro: a la izquierda de la Virgen se encuentra san Andrés con su atributo, la cruz en equis, que debería estar a la derecha por su importancia como apóstol; san Antonio de Padua sostiene la palma del martirio en la mano derecha, sin que sea mártir; san Andrés sostiene un libro, que no es usual en sus representaciones; y el Niño Jesús se repite pues está presente dos veces. En este caso, el problema no es la imagen en sí misma sino el carácter “milagroso” de su renovación lo que permite la “tolerancia” eclesiástica a sus faltas iconográficas. La Virgen de Chiquinquirá generó un significativo culto colonial que se extendió más allá de las fronteras del Reino: tuvo devoción en el Reino de Quito, en la gobernación de Venezuela y hasta en la misma España. El problema no se agota en la Colonia. Durante los siglos XIX y XX se hicieron muchos esfuerzos en Colombia para convertirla en un símbolo nacional, de manera semejante a lo que ocurrió en México con la de Guadalupe. Hoy día el lugar de su renovación sigue siendo un importante centro de peregrinación.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta Luna, Olga Isabel. (2011). Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Madrid: Iberoamericana, Vervuert.

Cummins, Tom. (1999). On the colonial formation of comparation: The Virgin of Chiquinquirá, the Virgin of Guadalupe and Cloth. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, (74-75).

Gisbert, Teresa. (2002). Del Cuzco a Potosí. La religiosidad del sur andino. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Rincón Avendaño, Julieth Andrea. (2014). La imagen de la Virgen de Chiquinquirá: Historia, sistema iconográfico y sistema cultural en la Colonia. En Carlos Mario Alzate Montes (ed.), Religiosidad e imagen. Aproximaciones a la colección de arte colonial de la Orden de Predicadores de Colombia. Bogotá: USTA.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.

Sebastián, Santiago. (1990). El Barroco iberoamericano, mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro.

Vences Vidal, Magdalena. (2008). La Virgen de Chiquinquirá, Colombia: Afirmación dogmática y frente de identidad. México: Museo de la Basílica de Guadalupe.