La mariología como tema americano

El género de la pintura mariológica es uno de los temas más complejos por la amplitud de problemas que alberga, la gran cantidad de alternativas temáticas y  las relaciones conceptuales que se manifiestan al representarla. Es tan complejo y de tal variedad, que es el segundo tema más pintado en la pintura iberoamericana, como se observa en esta gráfica, después de los santos. Aunque la diferencia en el número de pinturas es muy pequeña con respecto a los santos, además debe considerarse que estos cubren un sinnúmero de personajes y situaciones, mientras que las pinturas mariológicas se refieren a una sola persona, la Virgen María, como centro de la representación. De hecho, cobra más importancia visualmente el culto a la Virgen que al mismo Cristo. Y el problema no es solo de número de pinturas, sino de la variedad de desarrollos temáticos o la multiplicidad de las advocaciones y de tradiciones cultuales alrededor de la Virgen. Se trata de observar la complejidad de la mariología por los significados culturales que adquirió la Virgen en el espacio colonial iberoamericano.

El primer aspecto por destacar es que la Virgen María cubrió cierta “orfandad” en la que quedaron muchos grupos indígenas americanos al momento de perder sus dioses y tradiciones religiosas tras la conquista. Una figura bondadosa y poco sangrienta fue acogida con igual benevolencia por indígenas en el temprano siglo XVI y, luego, por mestizos y muchas de las castas americanas, hasta que se convirtió en un acierto americano. La investigación sobre los procesos de mestizaje así lo demuestra. Por ejemplo, la manera como muchas comunidades escondieron a sus diosas detrás de la Virgen deja ver este complejo proceso: los conocidos procesos de la Virgen de Guadalupe, la Virgen de Chiquinquirá, la Virgen de Guápulo o la Descensión de la Virgen muestran una apropiación indígena, que luego pierde su color racial para convertirse en una parte importante de la identidad de grandes regiones. La América colonial es el territorio de las apariciones de la Virgen, algo que no sucedía con frecuencia en la Europa conquistadora, donde tenía una presencia más bien discreta.

Mapa 1. Porcentaje de pintura mariológica con respecto a la producción total por país

En la América colonial, la Virgen se manifiesta de muchos modos: en las apariciones, en los fervorosos milagros, en las imágenes que se hacen milagrosas y en las necesidades devocionales de la gente colonial. Por esta razón, la mariología es la innovación americana, un novedoso aporte a la historia de los cultos de la cristiandad. Los temas visuales iberoamericanos relacionados con la Virgen son consistentes con esta innovación, por lo que se abren en un acervo grande de alternativas agrupadas en dos subtemas: las advocaciones, es decir, formas y nombres regionales que tienen por objeto rendir culto a la Virgen, lo que implica la variedad de mecanismos que permiten el acercamiento devocional. En segundo lugar se encuentra la vida de la Virgen. El amplio conjunto de temas que la componen se debe a que es una clasificación propia de la época. De hecho, no es la forma como se clasificaría hoy día. Las razones son dos, por lo menos, una histórica y otra teológica.

En primer lugar, el Barroco cultivó de manera especial el culto a la Virgen porque, aunque los protestantes no la atacaron con la vehemencia que los caracterizaba, pusieron en duda muchos de sus postulados. Entre estos se encontraba la compleja expresión “madre de Dios” y algunas adquisiciones históricas, como la interpretación de la virginidad. Por esta razón, la Iglesia católica fortaleció el culto a la Virgen María, lo que implicaba que respaldaba la devoción mariana, entonces fue un tanto condescendiente con los tratados que se escribían sobre ella y las distintas formas de ver su vida. Esta postura histórica implicaba una postura teológica: el lugar que ocupa la infancia de Jesús dentro de la vida de la Virgen, por lo que de fondo se trataba de una revaloración de la idea de la maternidad de acuerdo con los principios culturales que comenzaron a florecer a partir del siglo XV.

Este acontecimiento, la condición sagrada de Jesús como hijo, también se relacionó con la aparición de la figura del padre: san José emergía de la oscuridad. Esta figura estuvo relegada durante siglos a un papel extremadamente secundario, porque en la cultura medieval el papel del padre no era importante socialmente. Solo cuando comenzó a conformarse la idea moderna de familia y a desplazar el modelo medieval, lo que sucedió en el siglo XV, se destacó la figura de san José. De esta manera, se le proporcionó un aparato teológico que permitió que se convirtiera en padre putativo, y bajo la protección de jesuitas y carmelitas se le comenzó a rendir culto. Así, la vida de la Virgen estaba completa y dentro de los valores sociales de la primera sociedad moderna se integraba el asunto de la familia a lo sagrado: la Sagrada Familia hacía parte de la vida de la Virgen, lo que implicaba otros temas realmente modernos, como los desposorios, la vida en familia nuclear y la infancia.

Esta larga relación contextual, en la que se mezcla lo teológico y lo histórico, justifica la importancia que tiene el tema de la vida de la Virgen en el contexto de la cultura visual americana y una de las razones por las cuales la infancia de Jesús no se integra a los temas cristológicos. Este contexto coincide con el descubrimiento de América, que es el campo de “experimentación” de las nuevas prácticas, por lo que en estos territorios se explora una nueva cultura visual en lo relacionado con la representación de la Virgen. En el mapa 1 puede apreciarse cómo la pintura de la Virgen está muy presente a lo largo y ancho del territorio colonial, en donde el problema central no son las formas sino la riqueza como se ejecuta esta pintura. Compite de cerca con el volumen de representaciones de los santos, con una producción que oscila entre el 20 % y el 30 % con respecto al total de pinturas en la mayor parte de las regiones. Su producción es sobresaliente en lugares que tuvieron baja producción visual, como los actuales territorios de Honduras y Nicaragua, donde, frente a la carencia de otras temáticas, este es un tópico de culto.

En otras regiones se destaca un alto volumen de la producción con respecto al total de sus imágenes, como sucede en Venezuela y Chile. Pero en otras regiones corre paralelo el número de imágenes a la riqueza temática, entre las cuales sobresalen la Nueva España, Quito y la Nueva Granada. Una buena parte son advocaciones que surgieron en aquellos territorios, como la Virgen de Guadalupe en Nueva España o la Virgen de Guápulo en Quito. Igualmente, la riqueza visual se manifiesta en el equilibrio del número de pinturas relacionadas con las advocaciones y las de la vida de la Virgen, como lo muestra la gráfica de los núcleos narrativos de la Virgen.

Tiempos para la visualidad mariana

Debido a la importancia de la representación de la Virgen, la producción es secuencial a lo largo de todo el periodo colonial. La mayor parte se concentra entre los siglos XVII y XVIII, como lo muestran los picos en la línea de tiempo. Es un tanto más baja en el siglo XVI, mientras se asienta el desarrollo de la cultura visual. También puede observarse que las advocaciones y la vida de la Virgen tienen ritmos paralelos en cuanto a su producción (gráfica 1).

Gráfica 1. Línea de tiempo de la pintura mariológica

Las generalidades en la representación visual mariana

Es difícil resumir en pocos párrafos el complejo panorama visual, iconográfico y temático tanto de las advocaciones como de la vida de la Virgen en la América colonial. Pero sí es posible tratar de establecer cuáles son las condiciones, las formas más importantes y los elementos que permiten identificar la producción. Dentro del conjunto completo de todos los temas visuales que se produjeron en la América colonial, las advocaciones y la vida de la Virgen poseen el mayor número de subtemas, muchos de ellos explícitamente americanos, lo que muestra la apropiación de la temática en el entorno iberoamericano.

En el total de las advocaciones se han identificado cerca de setenta grandes conjuntos temáticos; es decir, aquellas representaciones que tienen una secuencia de pinturas lo suficientemente fuerte como para inferir que se producen a partir de un modelo. Muchos de estos conjuntos se dividen en subconjuntos, que pueden contener hasta veinte formas distintas de pintar una misma imagen, como ocurre con la Virgen de Guadalupe o la Inmaculada. Pero también se han identificado alrededor de ciento diez tipos de imágenes, muchas de las cuales son locales o pertenecen a regiones muy específicas, de las que muy pocas veces se encuentran ejemplos en otras regiones, como, por ejemplo, la Virgen de Cayma, de la cual no se conocen ejemplos fuera del actual Perú. Este listado de ciento diez tipos puede considerarse como una pequeña muestra de la gran cantidad de devociones a la Virgen. Héctor Schenone (2008) dedicó un libro a la compleja iconografía mariana, del cual estas imágenes son un complemento visual. La riqueza visual americana mariológica desborda las expectativas de cualquier tema.

El volumen de advocaciones puede observarse en la gráfica de las principales advocaciones marianas, la cual muestra cómo una figura que aún no es dogma para la época, la Inmaculada Concepción, cubre el 25 % del total, constituyéndose en la devoción más importante junto con la Dolorosa, la de Guadalupe, la del Rosario y la del Carmen. Muchas de ellas incorporaron una versión americana colonial. Esto significa que muchas imágenes que provenían de Europa recibieron un tratamiento visual distinto, que en consecuencia produjo nuevos modelos. Por ejemplo, la Virgen del Rosario tuvo muchas interpretaciones, de las cuales las más conocidas son la Virgen de Pomata (ilustración 1, Arca 16457) y la de Chiquinquirá. Esta situación creó la posibilidad de que las pinturas de la Virgen respondieran a modelos e iconografías más o menos similares. Es frecuente que las iconografías tiendan a confundirse y que se empleen símbolos más o menos similares para advocaciones distintas. Sucede con frecuencia en las vírgenes con el Niño, lo cual responde a muchas alternativas de representación (ilustración 3). Para ilustrar este aspecto tenemos las imperceptibles diferencias entre la Virgen de la Candelaria (Arca 1705) y la de la Candelaria de Sabayá (Arca 7032).

Los mismos problemas se presentan en las pinturas de la vida de la Virgen. En la gráfica de los temas de la vida de la Virgen no existen temas preponderantemente fuertes como ocurre con la mayor parte de las temáticas, sino que los conjuntos tienen volúmenes más o menos similares: san José, la Sagrada Familia, el ciclo de Egipto, la coronación de la Virgen, la anunciación y la Sagrada Familia de la Virgen ocupan los primeros lugares. Es interesante observar que casi todos estos temas están relacionados con el fenómeno enunciado del surgimiento de la familia moderna, un hecho que marcaría las relaciones sociales y las maneras de organizar la sociedad colonial.

Particularidades del culto americano

El éxito de la representación de la Virgen María en la América colonial está relacionado con la importancia que tuvo para las comunidades indígenas. Se han documentado algunos procesos de adaptación de las advocaciones de la Virgen al culto de estas comunidades, en los que puede rastrearse el antecedente prehispánico de la advocación, como sucede con el conocido caso de la Virgen de Guadalupe (Lafaye, 1985, p. 328) o el de la Virgen de Chiquinquirá. Pero aquí no se agota el asunto, la aceptación de la Virgen pierde la relación de casta y es absorbida por prácticamente todos los grupos sociales. Detrás de estas aceptaciones se encuentra la manera como se le aportan o incorporan rasgos típicamente americanos. Por esta razón, para entender la significación del culto deben observar las comunidades y la manera como reflejan parte de su idiosincrasia en estas formas visuales.

La intervención de lo americano o lo mestizo no solo aparece en las características de la Virgen o en el nombre indígena de estas advocaciones, pues en muchas pinturas hay intervenciones que le incluyen elementos particulares a la iconografía tradicional. Por ejemplo, en la adoración de los Reyes Magos (ilustración 2) muchas veces se incluye un rey indígena inca, lo cual rompe la tradicional representación de los Reyes Magos que provenía desde el siglo XV, y que hace parte de la tradición apócrifa cristiana (Arca 2683). Se trata de un rompimiento también en la forma de observar la cristianización, pues el reconocimiento de realeza a los indígenas solo se dio en el Perú colonial, como lo atestiguan los retratos.

El análisis de estas advocaciones también propone la importancia que tiene la familia en la sociedad moderna y la manera como se vincula la mujer a este núcleo, la cual se erige como el centro y fundamento de la sociedad moderna. Las pinturas de la Virgen dejan ver este modelo, en el que la infancia y la idea de la madre, del padre y de los desposorios están presentes en esta categoría de imágenes. El otro aspecto que anuncia la cultura visual es el modelo de mujer que debe emular a la Virgen, en la cual se integran los valores propios de este tipo de sociedad.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta Luna, Olga Isabel. (2011). Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Madrid: Iberoamericana, Vervuert.

Damian, Carol. (2012). The Virgin of The Andes: Inka Queen and Christian Goddess. En Richard E. Phillips y Kellen Kee Mcintyre, Woman and Art in Early Modern Latin America. Brill: Brill E-Books.

Lafaye, Jacques. (1985). Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. México: Fondo de Cultura Económica.

Rodríguez Jiménez, Pablo. (2004). La familia en Iberoamérica 1550-1980. Bogotá: Universidad Externado de Colombia – Convenio Andrés Bello.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.