Lo visual, los centros y las periferias
La idea de una geografía del arte tiene una larga tradición historiográfica que ha sido reactualizada en las últimas dos décadas (DaCosta Kaufmann, 2004, p. 17). Esta perspectiva no solo establece una relación entre los centros políticos y las fronteras geográficas con los centros de producción visual. Los centros políticos, como México, Lima, Cuzco, Quito o Bogotá, concentraban instituciones religiosas y políticas, talleres, pintores y ciertos estamentos con posibilidad de comprar y consumir obra visual. Pero pocos de estos lugares estaban en capacidad de “exportar” obra o, al menos, generar una mediana distribución. La geografía de lo visual se ocupa precisamente de tratar de entender las condiciones sobre las cuales se articulan las distintas formas de percibir las culturas visuales en un territorio. DaCosta Kaufmann lo define a partir de una serie de preguntas: «la geografía del arte responde a las preguntas de cómo el arte se relaciona con, es determinado por o determina a, si es afectado por o afecta el lugar en el que es generado; cómo el arte se identifica con un pueblo, cultura, región, nación o Estado, o alguna combinación de estos; cómo el arte de distintos lugares se interrelaciona, mediante la divulgación, el contacto y la circulación; y cómo definir la áreas de estudio” (DaCosta Kaufmann, 2008, p. 88).
Estas preguntas se insertan dentro de un contexto. Los estudios visuales, la historiografía del arte y la historiografía de la historia colonial se han preocupado principalmente por analizar la transmisión de las imágenes y sus implicaciones culturales. La preocupación ha sido proporcionar respuestas convincentes para explicar el proceso con el nombre genérico de “cultura virreinal” (García Saiz y Gutiérrez Haces, 2004). Pero precisamente el objetivo de una geografía de lo visual es que no puede entenderse el conjunto de experiencias indianas desde esta perspectiva, pues lo «virreinal» fue una condición para algunos espacios coloniales. La Nueva Granada, Venezuela, Guatemala o Chile tuvieron experiencias visuales más tardías con respecto a los centros virreinales. Este es un elemento más que se agrega a la experiencia visual en el entorno del centro-periferia. Historiográficamente se ha valorado la cultura visual colonial como periferia con respecto a Europa (Gutiérrez Haces, 2008) o a los grandes virreinatos como centros, siendo los demás territorios coloniales su periferia. Esta problemática manifiesta el proceso de invisibilización de la producción visual de la “periferia”. En el mapa 1 puede observarse cómo, aunque los centros virreinales tienen mayor concentración de lugares con obra, el fenómeno es proporcional en las otras regiones del continente.
Mapa 1. Ubicación de ciudades y pueblos donde actualmente se encuentra la obra
Esta versión de la pintura colonial americana puede ser contrastada desde el tratamiento de los temas, es decir, qué se pintó, pues este es uno de los principales rasgos de diferenciación entre los diversos espacios coloniales. El problema no es la continuidad de la cultura visual europea, sino la asimilación que cada territorio colonial llevó a cabo de los temas. A partir de estos, las diferentes culturas coloniales representaron sus propias y particulares experiencias históricas, y la complejidad de sus aspectos institucionales y devocionales, e interpretaron las prácticas católicas. La elección de los temas visuales son particulares a cada región y proponen un sistema de valores. Frente a la generalización centro-periferia, este libro digital como geografía trata de ver lo particular a partir de lo que significan los temas. Las diferencias regionales propusieron ciertas circunstancias que permitieron la formación y consolidación de distintos temas, lo que muestra los matices de la cultura visual.
Sin embargo, en la mayor parte de los análisis sobre la historia del “arte colonial” o, en su defecto de la cultura visual, se desarrollan posturas alrededor de artistas, obras o problemas regionales, y muy pocas veces se hacen comentarios sobre los temas, basados más en la observación intuitiva que en el análisis de la información visual. Sin que sea una geografía del arte debe rescatarse la abundante y bien estructurada obra de Héctor Schenone, quien logró profundizar en algunos de los temas visuales de Iberoamérica y, en alguna medida, su diferencia con respecto a Europa. Sus obras sobre los santos, Jesucristo y la Virgen María proponen un complejo panorama de la pintura colonial, pero, a pesar del aporte, aborda solo una parte de los temas americanos, pues, como se observa en la gráfica de los porcentajes generales de los temas, el asunto es más complejo y cubre muchísimos más tópicos. También se debe rescatar la obra de Santiago Sebastián, quien también intentó ensamblar una historia a partir de los temas de la pintura. Sin embargo, son investigaciones que no pueden definirse como una geografía del arte colonial.
Esta última frase presenta un problema, y es la expresión “arte”, pues este resulta más una consideración contemporánea que una práctica ejercida por obradores, acción que tenía otros sentidos en estos siglos coloniales. Más que como arte, la pintura debe verse bajo la perspectiva de la cultura visual, que permite contextualizarla como objetos visuales producidos en América dentro de unas agrupaciones de categorías con criterios definidos. Así, se facilita establecer las relaciones entre las formas de las pinturas y las diferencias en las estructuras narrativas, a pesar de que parten, en muchas ocasiones, de un mismo modelo. Pero esta relación entre tema y geografía permite establecer por qué se elige para pintar un subtema en un lugar y no en otro, o cómo varían los gestos de región en región. El resultado es una problematización más que un resultado concreto.
Esta geografización de la cultura visual no está exenta de problemas. El principal está relacionado con la movilidad de la obra colonial en los últimos dos siglos y con las maneras como se ha resignificado la producción colonial. Como puede verse en la gráfica 1, las obras se encuentran hoy en cientos de lugares. Por otro lado, para observar la resignificación de la producción colonial hay que partir de dos hechos: las historias nacionales se han apropiado de la pintura colonial y la han integrado a sus procesos de identidad, partiendo de la identificación de ese país con una región colonial, cuando en realidad esos límites geográficos son difusos y no hay continuidad necesaria entre lo colonial y lo republicano. Por ejemplo, la Nueva Granada colonial no es la Colombia contemporánea, pues esta última integra hoy en día un amplio territorio que fue parte del Reino de Quito, así como una parte de su territorio estaba relacionado con la Capitanía General de Venezuela. Este aspecto tiende a generar interpretaciones sobre la esencia de lo colonial, sin tener en cuenta que las regiones no son estáticas y que los mercados funcionaban de manera distinta.
Gráfica 1. Relación de países con los lugares donde se ubica la obra actualmente
La integración del “arte colonial” a los Estados nacionales está relacionada con su formación en el siglo XIX y la urgencia de crear una “identidad”. Cada país generó una forma de identidad empleando algún tipo de pasado histórico, un factor común, pese a los vaivenes liberales antieclesiásticos y antihispánicos, y así pudo recuperarse el pasado visual colonial. Si bien es cierto que algunos temas y técnicas se prolongaron en la cultura republicana, pronto se estigmatizó la visualidad colonial. Paradójicamente, la recuperación de lo colonial como “arte” se llevó a cabo en buena parte de América en la búsqueda de las raíces estéticas y de los rasgos de la identidad. Así se rescataban obras y pintores que para entonces yacían en el olvido. Con esta recuperación también se gestaban los valores de la nacionalidad, anclados en antiguas devociones, virtudes nacionales y la consagración del país a santos y santuarios. Los países nacionales se identificaban con regiones sin que ese territorio coincidiera con el pasado colonial.
Esta es la importancia de devolver la cultura visual a su región de origen en las condiciones en que evolucionaron sus temas. Esta situación de convertir una producción visual en arte nacional también se ha visto supeditada a interpretaciones raciales, étnicas y sociales, como, por ejemplo, las complejidades de justificar un “arte mestizo” (DaCosta Kaufmann, 2008, p. 107). El hecho de que un indígena pinte no lo hace necesariamente mestizo, porque muchas veces utiliza estrategias, instituciones o prácticas del colonizador. El arte mestizo no es, por lo general, una acción de resistencia sencillamente porque no hay una conciencia de opresión. Entonces, la geografía de la cultura visual colonial se resuelve no solo en mirar la producción visual desde parámetros nacionalistas instituidos en el siglo XIX y perpetuados en los dos siglos siguientes, como tampoco en seguir insistiendo en su carácter mestizo. Se trata de observar la conformación de un mapa de los temas y cómo estos están relacionados con un ethos colonial que guarda diferencias de región en región, a pesar de que compartían un mismo acervo de instituciones y creencias. Para el efecto pueden compararse las gráficas de temas por país, por ejemplo, México, Nueva Granada, Argentina o Puerto Rico. De fondo, el problema que abre la geografía de la cultura visual es el proceso de asimilación y transformación de esa cultura visual, que se matiza en los temas, no tanto en los debates de las posibles influencias europeas de autores o escuelas.
Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas
Dacosta Kaufmann, Thomas. (1999). La geografía artística en América: El legado de Kubler y sus límites. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXI(74-75), 11-27.
DaCosta Kaufmann, Thomas. (2004). Toward a Geography of Art. Chicago: The University of Chicago Press.
DaCosta Kaufmann, Thomas. (2008). Pintura de los reinos: una visión global del campo cultural. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex.
García Saiz, María Concepción y Gutiérrez Haces, Juana. (2004). Tradición, estilo o escuela en la pintura iberoamericana siglos XVI-XVIII. México: Universidad Nacional Autónoma de México – Fomento Cultural Banamex – OEI – Banco de Crédito del Perú.
Gutiérrez Haces, Juana. (2008). ¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex.
Schenone, Héctor. (1992). Iconografía del arte colonial. Los santos. Buenos Aires: Fundación Tarea.
Schenone, Héctor. (1998). Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires: Fundación Tarea.
Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.
Sebastián, Santiago. (1990). El Barroco iberoamericano, mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro.
