Obradores coloniales

Cualquier intento por reconstruir la cultura visual y sus temas debe tener en cuenta a los artífices, los pintores. Sobre ellos ha recaído una buena parte de la interpretación histórica de lo que fue la pintura colonial y las condiciones que permitieron que se diera. La premisa es sencilla, sin pintores no hay obra. Como puede observarse en el mapa 1, estos son los números aproximados de los pintores identificados en esta investigación, lo que aporta una idea de la importancia de la pintura en los países nacionales actuales. La existencia de los obradores coloniales ha generado varios debates sobre las condiciones del arte en América. Entre los principales problemas deben contarse los siguientes. El primero de ellos es sobre el origen, la formación y la trasmisión de la información visual. En los documentos oficiales de la Casa de la Contratación, institución que autorizaba los viajes a las Indias, muchas veces se detallaba el oficio de los pasajeros. Entre ellos había sujetos con oficios relacionados con las artes, como los maestros pintores, pero también había maestros doradores y plateros, así como sujetos que desempeñaban oficios que apoyaban este arte, como los carpinteros y escultores. Es evidente que no había una política clara de la Corona para la promoción e instalación de estos primeros obradores, pues era un oficio tan necesario como cualquier otro. Tampoco había necesidad de conformarlos como gremio, y menos de incentivar su llegada.

Mapa 1. Número de pintores coloniales identificados para esta investigación por país

La carencia de pintores es notoria en el siglo XVI. Solo hasta finales de siglo se comienza a notar su presencia. Esta carencia permitió que algunas órdenes religiosas, como la de los franciscanos, crearan tempranamente escuelas para enseñarles a los indígenas los oficios de la pintura (Reyes-Valerio, 1989, p. 137), pero este fenómeno está localizado principalmente en México y Perú, donde abundaban las comunidades indígenas con tradición pictórica, pues este no era un fenómeno extendido. Se conocen nombres y ejemplos de pintura indígena en la Nueva España y el Perú (Benavente Velarde, 1995, p. 17), particularmente en Cuzco y Potosí. Pese a esta presencia, para las primeras décadas del siglo XVII ya está en funcionamiento una buena parte de los talleres que tuvieron alguna influencia en las diversas regiones. La mayoría fueron creados por españoles inmigrantes, pero rápidamente adquirieron connotaciones criollas y mestizas; un dato importante porque introduce una forma de visualidad distinta, lo que conlleva diferentes formas de expresión, funciones y utilidades de la pintura a las que se daban en Europa. Esto es lo que dificulta proponer una continuidad de la cultura visual americana con lo que produce Europa, como aún lo hacen algunas tendencias historiográficas, cuya perspectiva está basada en juicios y comparaciones, a veces anacrónicos y poco efectivos. En la línea de tiempo (gráfica 1) puede notarse cómo la segunda mitad del siglo XVIII tiene una gran cantidad de pintores, cuyos temas de mayor interés son el retrato y la mariología.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la proporción de pintores por tema (siglos XVII y XVIII)

La comparación entre lo europeo y lo americano ha creado prejuicios sobre la cantidad y la calidad de la pintura iberoamericana. Frente a estas afirmaciones, entonces, debe ubicarse el lugar que ocupa el pintor colonial. Una primera premisa para entender su lugar social parte de la consideración que este ejerce un arte mecánico, luego las referencias comparativas deben partir de que estos eran obradores coloniales, no artistas en el sentido estricto del término. Y como obradores atendían en buena medida una producción para la devoción. Su obra trata más de asimilación y transformación de lo europeo a la americana, lo que es el resultado de la cultura visual y, en particular, de los temas. Pero no se trata de problematizar solo su resultado, también debe observarse el lugar que ocupó el pintor dentro de esta sociedad colonial. Aunque son pocos los estudios, la condición varía mucho entre regiones. Deben tenerse en cuenta varios factores: en Iberoamérica, quizá con algunas excepciones como la Nueva España, fue difícil que una ciudad llegara a tener el número suficiente de pintores establecidos para que constituyeran gremios. El gremio reportaba ventajas de organización y redes de solidaridad y comercio, y también espacios de formación. En Lima se intentó crear uno en 1649, donde había 32 pintores registrados (Bargellini, 2007, p. 331). En la mayor parte de las regiones visuales iberoamericanas, el hecho de que no existieran gremios formalmente constituidos no implicaba que estos no hayan existido. La oralidad permite sospechar que en diversos lugares se dio este fenómeno sin su legalización jurídica.

La forma más tradicional de trasmisión de conocimientos y de institucionalización de la cultura visual son los talleres. A estos espacios se acercaban quienes encargaban la pintura, cuya elaboración se guiaba, por lo general, por la imitación de grabados y estampas autorizados por la Iglesia. Sin embargo, la preponderancia del tema religioso no impidió que la pintura secular adornara los espacios de la vida cotidiana o sirviera para la conmemoración, como el retrato, por ejemplo. En términos generales, la organización interna de los talleres fue similar a la española: estaban compuestos por maestro, oficial y aprendiz. En muchos lugares, los talleres de pintura recibieron el nombre de tiendas o también oficinas. Estos eran organizados por un maestro, quien se comprometía a acoger en su casa a un aprendiz por un tiempo determinado para enseñarle el oficio. Estos procedimientos se sellaban con un contrato notariado, que recibía el nombre de conciertos de aprendizaje. El maestro se comprometía así a mantener, alimentar, cuidar la salud y vestir a su aprendiz, y, además, a pagarles a los padres una cantidad de dinero, bajo la promesa de que estos entregarían a su hijo.

Una vez el aprendiz alcanzaba un nivel apropiado de conocimientos —en el transcurso de cuatro a seis años— era ascendido a oficial. En aquellos lugares en los que existía gremio, y cuando se trataba de oficios que contaban con estos, este ascenso se realizaba mediante examen, pero en muchos lugares iberoamericanos no había gremio, entonces el maestro se encargaba de esta promoción. En la mayoría de las ocasiones, el oficial ya estaba en capacidad de abrir su propia tienda, pero no podía enseñar el oficio hasta que no fuera maestro. La tienda cumplía con otras funciones: además de ser el lugar donde se ejercía el oficio, se enseñaba y se vendía la manufactura, y habitualmente también era la vivienda del maestro, el oficial y el aprendiz.

Otra característica representativa de las artes y los oficios coloniales era que los pintores, además de desempeñar su oficio propio, también estaban entrenados en otros quehaceres relacionados con la pintura, como el estofado y el dorado, técnicas asociadas al difícil uso de la hojilla de oro. Incluso, en algunos talleres se formaban aprendices en “especialidades” del arte de la pintura, como la pintura de mantas, la mural, la de muebles (como bargueños, sillas y arcones) y la de imaginería, es decir, la capacidad para administrar color a los esculturas. Así mismo, había pintores entrenados para la elaboración de mapas y la pintura de libros de coro o de obras efímeras. Sin embargo, muchas de estas formas de pintura, así como sus talleres, nos son desconocidos, en buena medida porque el canon artístico que se elaboró en el siglo XIX ensalzó el papel de los pintores de caballete, pues se acercaban más al ideal del “artista” que se elaboró con ahínco en este siglo. En las ilustraciones 1 y 2 pueden observarse dos autorrepresentaciones del pintor y algunos instrumentos de su taller: el autorretrato y los pintores sagrados, en este caso Dios padre.

Los datos sobre la historia de los talleres y los modos de aprendizaje y funcionamiento siguen siendo desconocidos en la mayor parte de Iberoamérica, pues solo se conocen algunos nombres, ya que la gran mayoría de las pinturas son anónimas. Las firmas sobre el lienzo eran escasas y no había necesidad de reconocimiento social porque sus artífices no se reconocían como “artistas” —tampoco lo hacía su sociedad—, sino como obradores que ejecutaban una labor devocional. El silencio de la época frente a estos obradores, los talleres y su medio es elocuente.

Eventualmente algunos de estos llegaron a ser conocidos y puede documentarse su trabajo con cierta facilidad debido a circunstancias como, por ejemplo, la existencia de las cortes virreinales, que permitían que existiera no solo pintores de cámara, sino también una mayor demanda de pinturas y, por supuesto, una mayor cantidad de talleres. Este aspecto permite que pueda identificarse un buen número de pintores por la presencia de obra firmada, porque en las sociedades virreinales el pintor tenía un mayor reconocimiento. Sin embargo, esto ha dado pie para que, desde el siglo XIX, abunden las atribuciones, la mayor parte de ellas sin un reconocimiento científico que permita determinar la autenticidad de la obra. Las atribuciones, por lo general, se basan en las similitudes estilísticas de la pintura. La pintura firmada es, entonces, muy escasa en Iberoamérica.

La situación es muy distinta en los territorios anglosajones de Norteamérica. El desarrollo de la práctica de la pintura no estuvo relacionado con los gremios, sino con un espacio más dinámico socialmente. A finales del siglo XVII y en la primera mitad del siglo XVIII se destaca la figura de los limners, pintores populares que viajaban entre los pueblos realizando retratos, el principal tema de la pintura anglosajona. Más tarde se desarrolla una tradición mucho más fuerte alrededor de los pintores, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII. A diferencia de Iberoamérica, una característica particular de estos territorios es que llegaron pintores de muchas regiones de Europa, además de que los locales tuvieron un vínculo más fuerte con la metrópoli. De hecho, algunos viajaron a Inglaterra a recibir formación. Por esta razón, a buena parte de la pintura se le puede identificar la autoría.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Bargellini, Clara. (2007). La pintura colonial en América Latina. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

Benavente Velarde, Teófilo. (1995). Pintores cuzqueños de la Colonia. Cuzco: Municipalidad de Cuzco.

García Saiz, María Concepción. (2007). Artesanos y artistas en Iberoamérica del siglo XVI al XVII. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

Interián de Ayala, Juan. (1782). El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores, 2 tomos. Madrid: D. Joachín Ibarra.

Justo Estebaranz, Ángel. (2013). El pintor quiteño Miguel de Santiago (1633-1706). Su vida, su obra y su taller. Sevilla: Universidad de Sevilla.

Morales Pérez, Velia. (2007). Rodrigo de la Piedra y su familia. Noticias preliminares acerca de un pintor del siglo XVII. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, (90).

Reyes-Valerio, Constantino. (1989). El pintor de conventos. Los murales del siglo XVI en Nueva España. México: Inah.

Umberger, Emily y Cummins, Tom. (1995). Native artists and patronsin colonial Latin America. Tempe: Arizona State University.

Vargas Murcia, Laura Liliana. (2012). Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552-1813). Bogotá: ICANH.

Wuffarden, Luis Eduardo. (2012). From Apprentices to “famous Brushes”: Native artists in colonial Peru. En Illona Katzew, Contested Visions in the Spanish colonial world. Los Ángeles: Los Angeles County Museum of Art – Yale University Press.