De géneros y temas
La historia de la cultura visual y la historia del arte habitualmente han abordado ciertos tópicos temáticos bien definidos a partir de los cuales se construye el ámbito de la historia de las artes coloniales. Sobre estos reposan unas problemáticas sobre las que existen diferentes posturas. Los tópicos más empleados son las dependencias visuales iberoamericanas con el arte europeo, las historias de sus obradores o “artistas”, y cómo estos fundaron talleres y escuelas “nacionales”. Otras más se enfocan en la importancia de analizar obras emblemáticas, tomándolas como ejemplos de lo que debe ser, o debería ser, el conjunto de las obras o las tendencias estéticas de una región. En ese contexto, ya sea el análisis de obras, autores o escuelas, se encuentran otros problemas historiográficos relacionados con el enfoque interpretativo de la imagen colonial, entre los cuales sobresale la importancia de mostrar cómo este arte tiene poco de original y es un apéndice del arte europeo (Gutiérrez Haces, 2008), o incluso se reduce a la expresión de “arte virreinal” —lo que se produjo en la Nueva España y el Perú— la experiencia visual de un continente (García Saiz, 2004, p. 19). Por supuesto, se evitan las relaciones comparativas con lo anglosajón.
Este resumen de las tendencias sobre la orientación de una historia del arte o de la cultura visual en la América colonial tiene una connotación: la ausencia de investigaciones sobre el tema. Este es uno de los núcleos de la visualidad, porque es el lugar donde se articulan conceptualmente los anteriores problemas. Más allá de las preguntas que habitualmente se hacen a la pintura a partir del pintor, sus técnicas o el lugar social de la obra, el problema también debe asumirse a partir de qué se pinta, pues aquí se encuentra uno de los ejes de la cultura visual. La importancia de los temas está relacionada con aquello que una sociedad escoge para mostrar su realidad, pues en un acervo inconmensurable de posibilidades de representación, al elegir unos y no otros tópicos se está proyectando su experiencia cultural. El problema de los temas es más complejo porque está sujeto a la teoría de los géneros, una propuesta que tiene una larga tradición en la cultura occidental, a la cual se supedita el entorno visual.
La teoría de los géneros está presente desde los tiempos de la cultura clásica griega, en un primer momento vinculada y liderada por la gramática o la literatura. Se trataba de establecer una tipología de las narraciones, de modo que pudiera comprenderse tanto la estructura y las características de ese tipo de relato, como las expectativas de la recepción de ese mensaje. La tradición fue continuada en la cultura occidental a partir de la obra de Isidoro de Sevilla, las Etimologías, de modo que a lo largo de la Edad Media existe una conciencia sobre la clasificación de las narraciones en una tipología, de las cuales la épica, la poesía y la lírica son las más populares. Sin embargo, esta reflexión no se evidenció de manera tan clara en la pintura de los siglos XVII y XVIII, época en la que se llevaron a cabo profundas reflexiones teóricas sobre el significado de las artes, particularmente de la pintura. Así, al menos, lo atestigua la gran cantidad de tratados que aparecieron en estos siglos. Pero la circulación de los tratados no significó que hubiera una mayor conciencia acerca de los diferentes géneros pictóricos.
Los tratados barrocos desarrollaron perspectivas y problemas frente al arte de la pintura y, aunque no hay referencias explícitas sobre el tema, contienen alusiones a las clasificaciones. Pero en estos no hay una propuesta sistemática con respecto a una clasificación, a pesar de que se incrementó el desarrollo de la pintura y se abrieron las posibilidades narrativas de los temas. Se pueden poner varios ejemplos para entender cómo funcionaba el problema. Solo hay un tratado manuscrito explícito sobre lo que hoy denominaríamos el género del retrato, el de Francisco de Holanda (1584), que aunque no se publicó, aporta consejos sobre el arte del retrato y las maneras de pintar partes del cuerpo. Pero en ninguna parte del texto propone una posible clasificación de los tipos de retratos. Uno de los pocos tratadistas que arriesga una clasificación es Juan de Butrón, quien afirma: “De este conocimiento tan vario viene la perfección en la Pintura, y de ella el constar de los quatro géneros que la hazen perfecta. Es la Pintura divina, natural, moral y fabulosa” (Butrón, 1626, p. 9). Esto implicaría una división de la pintura, en términos más o menos amplios, en temas religiosos, hechos históricos y cuadros de costumbres, y pintura alegórica. Ese tipo de afirmaciones sobre los géneros de la pintura aparecen de manera similar en otros tratadistas, como Francisco Pacheco y Vicente Carducho (Carducho, 1633, diálogos 6 y 7).
Otros tratadistas piensan la división de la pintura en términos técnicos y no tanto en el tema. Por ejemplo, el conocido libro de Palomino de Castro afirma que la pintura es todo aquello que imita la naturaleza sobre una superficie, luego se divide en la teórica, la que “especula y ordena”, y la práctica, la que “obedece y executa”. A esta última “Divídele, pues, la pintura practica en toda su latitud, en bordada, texida, embutida, encáustica, y colorida, ó manchada” (Palomino de Castro, 1715, p. 31). Es decir, pintura es todo aquello que produce una imagen, independiente de su materialidad. Esta manera de entender la pintura es muy diferente a la que construyó el siglo XIX. En fin, los tratados especialmente insisten en las instrucciones que debe seguir la pintura religiosa y aportan elementos de cómo deben representarse las situaciones, los afectos, las composiciones de acuerdo con el tema, etc. Con estos ejemplos se pone de relieve que no hay una postura sistemática y que todo intento de clasificar los temas en géneros es un problema contemporáneo, importante porque ayuda a comprender su geografía en América.
De esta manera, el incremento de la producción de pinturas de carácter secular, fenómeno típico del siglo XVI, permitió que se delimitara mucho más lo que se entendía por temas visuales religiosos, siendo básicamente esta división entre géneros religioso y secular sobre la que había más claridad. Dicha problemática permitía que al pintar se utilizara, por tradición, un tipo de argumentos visuales que definía el artefacto dentro de un campo específico: pintura religiosa o secular. Pintar un santo tenía ciertas características, que se definían desde el campo iconográfico; es decir, eran atributos particulares a esa producción lo que hacía que ese tipo de pintura no fuera un retrato, aunque formalmente podía ser un retrato de un santo. Las ilustraciones 1 y 2 son un buen ejemplo, pues la primera es un santo que, de no ser por ciertos atributos narrativos de un género, podría ser un retrato eclesiástico similar a la ilustración 2.
El problema de los géneros en la pintura es mucho más evidente a partir del siglo XVIII, cuando comienza a desarrollarse la especialidad en ciertos tipos de pintura, como el paisaje. La reflexión sobre los géneros comienza a tener las mismas complejidades que en las narraciones literarias, pues se trata de agrupar lo que se pinta dentro de unas tipologías que tienen cierta claridad en cuanto a sus características. Esta situación implica el establecimiento de un conjunto de tópicos para cada género, los cuales se forman dentro de un contexto específico que determina las maneras como evoluciona. Los temas tienen un carácter histórico puesto que progresan dentro de una experiencia de género.
El fenómeno que debe estudiarse para el caso americano es el desarrollo de una conciencia frente a los temas, lo que abre una serie de preguntas sobre su importancia para entender el proceso no solo de una cultura sino también de su entramado visual. Quisiera llamar la atención sobre al menos tres aspectos necesarios para pensar la historia de la cultura visual a partir de la problemática del tema. En primer lugar, su historicidad, es decir, los temas cambian en el tiempo, sufren transformaciones, por lo que debe considerárseles narrativas visuales que contienen un discurso socialmente situado. Esto significa que los géneros visuales y los temas en ellos constituidos se comportan como “constructores de realidad” en la medida que operan desde las devociones o desde las necesidades culturales de la sociedad que los piensa. Es decir, no son aleatorios, sino que son una respuesta a condiciones sociales, políticas y culturales. El problema es escudriñar qué hay detrás de ellos.
El segundo aspecto es la relación simbólica que determina el tema que, además de su condición histórica, es historiable. Es decir, no solo cambian de acuerdo con las sociedades que los escogen y los relacionan con un entorno, sino que es posible atender a los sentidos y significaciones de la recepción de estos temas. Por ejemplo, la producción de temas por regiones como las colonias anglosajonas, Quito o Venezuela (véase el anexo de gráficas de temas por países). De este modo puede entenderse la “función” que tiene el objeto de sacralización. Esta perspectiva permitiría atender el problema de los cambios y permanencias de los géneros en relación a las distintas sociedades que los producen. Tercero, se trata de establecer a partir del estudio de los temas la relación que estos tienen con la realidad en la cual aparecen; es decir, es la relación entre lo escrito y lo pintado, entre lo pintado y la realidad que involucran. Los temas implican una concepción de la realidad (Chinchilla, 2009, p. 11).
Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas
Butrón, Juan de. (1626). Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid: Luis Sánchez.
Calvo Seraller, Francisco. (2005). De las historias inmortales a la muerte de la historia. En Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus.
Carducho, Vincencio. (1633). Diálogo de la pintura: Su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias. Madrid: Impresso con licencia por Francisco Martínez.
Chinchilla, Perla. (2009). Preliminares. Géneros históricos. Historia y Grafía, (32).
García Saiz, María Concepción. (1989). Las castas mexicanas: Un género pictórico americano. Milán: Olivetti.
García Saiz, María Concepción. (2004). La pintura virreinal y la historia del arte. En María Concepción García Saiz y Juana Gutiérrez Haces, Tradición, estilo o escuela en la pintura iberoamericana siglos XVI-XVIII. México: Universidad Nacional Autónoma de México – Fomento Cultural Banamex – OEI – Banco de Crédito del Perú.
Gumbrecht, Hans Ulrich. (2009). El papel de la narración en los géneros discursivos. Historia y Grafía, (32), 61-89.
Gutiérrez Haces, Juana. (2008). ¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex.
Holanda, Francisco. (1584). Diálogos de Francisco de Holanda sobre retratar en la pintura. Biblioteca Nacional de España (manuscrito).
Palomino de Castro y Velasco, Antonio. (1715). El museo pictórico y escala óptica, t. I. Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, Impresor del Reyno.
White, Hayden. (2009). Reflexiones acerca del “género” en los discursos de la historia. Historia y Grafía, (32), 91-107.
