Uso, lugar y materialidad

Los problemas del pasado habitualmente se leen desde la perspectiva del lugar social donde está ubicado el sujeto que lee esa historia. En relación a la pintura, esta afirmación está vinculada a las interpretaciones que la historiografía ha elaborado con respecto al uso y la función de la pintura. Para sociedades secularizadas como las actuales, la pintura de los siglos XVI al XVIII, con temática mayoritariamente religiosa, no deja duda de que su función era indudablemente religiosa, devocional y catequética. Si bien es cierta esta percepción, y efectivamente es una de sus funciones, debe considerarse que no es la única y que incluso “lo religioso” puede tener diversas funciones. Además, aquí es donde entra el estudio del tema como parte de la respuesta a estas problemáticas.

El uso de las imágenes visuales en la cultura barroca es múltiple, no se reduce a un único componente espiritual o devocional. En el caso iberoamericano, las sociedades a las que estamos haciendo referencia ordenan su experiencia cultural dentro de la sacralización; es decir, toda actividad está en función de lo religioso. Y como los principios de la secularización aún no impregnaban el orden social, los ámbitos de la vida cotidiana estaban marcados por el hecho religioso. En este contexto tenían sentido los objetos, como las pinturas, pues en cualquier disposición cumplían con una acción sacralizante. Esto abre el panorama a otras funciones. Como se trataba de una sociedad que aún no hacía una separación tajante entre lo sagrado y lo profano, los objetos religiosos se empleaban también para “decorar” ambientes domésticos, ya que su función no solamente estaba dirigida a ser artefactos de piedad (Villalobos, 2016, p. 96). Entonces, se encuentran dos funciones claramente delineadas: la devocional y la decorativa. Esta utilización de las pinturas en espacios domésticos también tenía una intención sacralizadora de los espacios.

Además de estas dos perspectivas, existían otras funciones de las pinturas en relación a las características que les proporcionaba la cultura visual. Así cobraban importancia los temas y sus lógicas, los cuales delimitaban la relación y la funcionalidad del artefacto visual. No todos los temas religiosos tenían una única función devocional, como, por ejemplo, los cristológicos y los marianos. Si tomamos estos como ejemplo, se hace evidente cómo lo devocional tenía muchas aristas que podían direccionar una pintura: mientras algunas estaban dirigidas al agradecimiento por un favor recibido; otras estaban enfocadas a la indulgencia, a la invocación de la memoria religiosa, al fortalecimiento del sentimiento fervoroso, etc.

Otros temas generaban una relación mucho más estrecha con la devotio moderna, es decir, pinturas que estaban encaminadas a generar meditación y reflexión. Los temas alegóricos podían direccionarse a esta práctica, pues se trataba de una acción más compleja que la simple devoción por rogativa. Meditar implicaba muchas veces que la estructura visual de la pintura fuera historiada, es decir, que una imagen le ofreciera al creyente un conjunto complejo de acciones: recuadros que narraban la historia en diferentes escenas, o una misma imagen con un movimiento de situaciones que relataban una acción. La ilustración 1 es un buen ejemplo de narración historiada, en este caso de la vida de san Juan Nepomuceno. Este tipo de pinturas tendrían una función diferente y, por lo mismo, un público diferente. Ahora bien, otro grupo de pinturas son aquellas que tienen un lenguaje retórico un poco más complejo, que no solo describen o comparan, sino que utilizaban figuras retóricas de pensamiento, como la metáfora y, principalmente, la alegoría.

En principio podría pensarse que no cualquier persona estaba en capacidad de leer estas pinturas por la complejidad de los contenidos. Es posible que una buena parte de la pintura alegórica estuviera destinada a comunidades religiosas, o fuera encargada por estas, pues tenían una formación bíblica y teológica les permitía una mayor comprensión de las obras. Sin embargo, las pinturas alegóricas y metafóricas con frecuencia estaban presentes en pueblos y regiones indígenas. La posibilidad de que estas pinturas se encontraran en dichas regiones estaba relacionada con una razón: para esta época la estructura de pensamiento se articulaba desde la retórica. Entonces cualquier persona estaba en capacidad de leer la imagen simbólica, a lo que se le agrega la importancia que tenía el sermón para la formación del pensamiento capaz de leer simbólicamente (Mujica, 2002). Este tipo de pintura estaba disponible para públicos más amplios.

Además de las mencionadas, en la pintura religiosa había otras temáticas que estimulaban usos diferentes: algunas tenían una función doctrinal, lo que generaba una actitud distinta a la devocional. La pintura doctrinal reforzaba, enseñaba o introducía en la memoria nociones básicas del cristianismo. Muchas de las pinturas sobre temas del Antiguo Testamento o aquellas que hacían referencia a los dogmas y sacramentos de la Iglesia tenían este cometido. Igualmente había exvotos, pinturas elaboradas para conmemorar un hecho prodigioso cotidiano por intervención divina. Es decir, el panorama de los usos de la pintura era muy amplio. Además se encontraban algunas representaciones seculares con valor moral, aquellas que, valga la pena el anacronismo, funcionaban como una especie de “fotografía” de situaciones, sujetos y circunstancias coloniales, como las castas y la vida cotidiana, que se deseaban hacer conocer en la metrópoli. No se trataba de una folclorización o una exotización de lo popular y lo extraño que produjo el siglo XIX, sino de la auténtica curiosidad, muy propia de las sociedades con el desarrollo del naturismo y la ilustración del siglo XVIII.

El tipo de tema en contexto definía diferentes funciones de la pintura, siendo la idea central que no toda pintura es devocional ni todo tema religioso es devocional. Esta perspectiva implica otro problema: para quién se pinta y cuál era el lugar físico al que se destinaban las imágenes. La elaboración de una pintura tenía en cuenta no solo la función, de la que dependían los argumentos visuales, sino también que estaban dirigidas a un público definido y, en este sentido, a un lugar de exhibición. La obra tenía una estructura distinta si el comitente era una cofradía, si la pintura se exhibía en un lugar público, como un retablo de iglesia, o si era encargada para una devoción personal y su ubicación sería un oratorio privado familiar. Es decir, se pintaba para espacios de dominio público donde primaban algunos temas, como, por ejemplo, devociones populares, pintura doctrinal, vidas de santos y cristológicos. Otros tópicos eran más usuales para el culto y observación en espacios privados: además de los oratorios y, por supuesto, de los retratos en espacios domésticos, estaban también las series de la vida de santos que se hacían generalmente para que colgaran en los claustros conventuales. En la ilustración 2, por ejemplo, la “especialización” del tema correspondía a obra para oratorio femenino, pues Catalina de Ricci tenía gran devoción en los conventos. Finalmente, existían pinturas elaboradas para espacios semipúblicos, como las que invocaban memoria de reyes y virreyes, y se destinaban para oficinas estatales. Los retratos reales también se exhibían en los días de celebración o se empleaban para colgarlos en la calle, como se sabe que ocurría en las procesiones.

Gráfica 1. Proporción de los tipos de soporte en la pintura colonial

Un último problema era la materialidad del objeto. El tema, quién encarga y dónde se cuelga también estaban relacionados con muchos aspectos de la materialidad: desde el tamaño de la pintura, la complejidad de sus argumentos, el tipo de marco y el soporte en el que se pintaba. Para una sociedad con estas condiciones, la circulación y tenencia de las pinturas no era de fácil acceso debido a los precios, a la escasez de los talleres y a la dificultad para conseguir los materiales. Por esta razón, muchos elementos relacionados con la materialidad de las pinturas estaban vinculados con el tipo de temas, los materiales y las técnicas, lo que marcaba una forma de propiedad, uso y función. Como se observa en la gráfica 1, la pintura sobre tela fue la forma más popular de soporte, lo que no excluyó otras materialidades como el latón, la madera, las conchas, el vidrio, etc.

Una pintura que supliera una necesidad espiritual de un devoto no tenía los mismos alcances materiales que las pinturas encargadas para exhibir nobleza, poder económico y prestigio social. En este sentido, la pintura empleada para la decoración de carros de manos, biombos, muros, techos de casas o muebles no tenía la misma expectativa que si se empleaba en un escudo de monjas o se disponía en un cuadro de caballete para un oratorio. A esto se agregan otras materialidades que podían ser más costosas: el empleo de láminas de estaño o cobre para realizar la pintura, el dorado con laminilla de oro, los escudos, los enconchados y la plumaria. Los temas tenían multitud de variables dependiendo de la materialidad, el lugar y quién encargaba, así se marcaba una distancia.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Boulton, Alfredo. (1975). Historia de la pintura en Venezuela, t. I, Época colonial. Caracas: Ernesto Armitano.

Bruquetas, Rocío. (2009). Técnicas y materiales en la pintura limeña de la primera mitad del siglo XVII: Angelino Medoro y su entorno. Goya, (327).

Mujica Pinilla, Ramón. (2002). El arte de los sermones. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Siracusano, Gabriela. (2006). El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos XVI- XVIII. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Villalobos, Constanza. (2016). El lugar de la imagen en Santafé, siglos XVII y XVIII [tesis doctoral], Departamento de Historia de la Universidad de los Andes, Bogotá.