Pensar alegóricamente en Iberoamérica

El Barroco es, sin lugar, a dudas una cultura de lo complejo. El predominio en la sociedad iberoamericana de un ordenamiento sacralizador, en el que primaba la interpretación teológica de la realidad, permitió el florecimiento de una forma de pensamiento alegorista. Rodríguez de la Flor define con precisión qué es este tipo de pensamiento al afirmar que el libro Mundus Symbolicus de Picinelli “comunica una representación del mundo al modo alegorista, ‘sereno’ en cuanto auténtica Scriptura Dei, donde el hombre pueda aprender a leer por transposición y alegoría los metagrafos divinos, y ello para aprender lo que le conviene saber en el orden del gobierno moral de sí mismo y de la sociedad” (Rodríguez de la Flor, 2002, p. 233). Esto es lo que pretendía la alegoría, trasmitir verdades que se encuentran detrás de las apariencias para formar moralmente al sujeto y el cuerpo social a través de la meditación. Es decir, la cultura barroca tiene una compleja propensión a establecer relatos que no son evidentes ni directos, sino cifrados en una maraña de figuras estilísticas o de pensamiento que dependen de la retórica. Lo que se encuentra detrás de esta postura está relacionado con la necesidad de “ocultar” la realidad para forzar al sujeto a “ver” otras realidades detrás de lo que se está observando. Esto es el desengaño, uno de los temas barrocos de mayor desarrollo.

Mapa 1. Porcentaje de pintura alegórica en relación a la producción total en cada país

El desengaño, el acto de no estar engañado, parte del principio de que los sentidos engañan y solo la meditación ayuda a ver más allá de estos. La pintura, junto con la literatura, eran los principales vehículos para trasmitir alegorías, pues dentro de la imagen como aprehensión sensible había otras realidades simbólicas a partir de las cuales el sujeto podía desentrañar significados a lo que aparecía a simplemente vista, para ver más allá de la realidad inmanente. Es decir, la alegoría desengañaba, ayudaba a ver que la verdad estaba más allá de las apariencias. La alegoría visual inundaba todos los temas, no pertenecía exclusivamente al campo de la pintura religiosa; al contrario, cualquier tema podía convertirse en una alegoría de una verdad moral, se sacaba provecho hasta de la mitología (Gallego, 1996, p. 71). La fuerte presencia de la alegoría en la pintura ibérica favoreció que estuviera presente en la cultura colonial, de modo que la mayor parte de los pintores tuvo alguna relación con esta figura retórica. Esta fue una forma más o menos común de establecer una comunicación visual, típica de los contenidos de la sociedad barroca.

Y es una de las razones por las cuales la alegoría está presente expresa o tácitamente en un buen número de pinturas coloniales. Sin embargo, estos son dos problemas distintos, pues una cosa era una pintura alegórica explícita y otra era emplear tácitamente lo alegórico como un elemento relativamente aislado pero que aporta sentido a la pintura. Para ilustrar este problema puede tomarse este ejemplo, escogido casi al azar: obsérvese el retrato de Antonio Manso de Velazco, virrey del Perú (Arca 3716), en el que el escenario en el cual se ubica es una alegoría que resalta su labor como reedificador de la Iglesia, material y simbólicamente, lo que se refrenda con el bastón y el documento. Este uso de lo alegórico como escenario contrasta con pinturas cuyo tema explícito es una alegoría, como, por ejemplo, el extraño uso del corazón para representar la pasión de Cristo, el amor, la eucaristía, la fuente de la vida, el jardín florido, etc. La pintura Alegoría de la crucifixión (ilustración 1) no solo la emplea, sino que tiene como tema central una alegoría: la escena representada por sí misma no existió, pues no hay una historia o una narración que cuente cómo un conjunto de santos se reunieron alrededor de Cristo crucificado, y a sus pies santos, reyes y purgantes. La imagen contiene una complejidad de simbolismos.

Este es, entonces, el primer problema: el carácter complejo y simbólico de la pintura alegórica. Revisemos brevemente qué es la alegoría. En el arte de la retórica, entendido como persuasión hacia un tipo de discurso, existe una serie de figuras que ayudan a trasladar al lenguaje los argumentos que se han hallado para comprobar lo que se quiere sustentar (inventio) y que ya se han dispuesto en algún lugar del discurso (dispositio). Entre las figuras se encuentran los tropos, los cuales alteran el significado del discurso, de modo que afectan el sentido de lo comunicado (Beristain, 1997, p. 495). Puede haber tropos de dicción, compuestos por palabras, o tropos de pensamiento, compuestos por oraciones. La alegoría es un tropo de pensamiento y cumple la misma función que la metáfora, que es un tropo de dicción. En otras palabras, la alegoría es una metáfora continuada. La retórica no solo se aplicaba a la palabra oral y escrita, sino que se usaba en cualquier tipo de discurso, entre ellos el visual.

En términos visuales, aquí se encuentra la diferencia de tratar una pintura con una metáfora, el empleo de un tropo argumentativo que afecta un significado. En el caso de la pintura del virrey, la construcción de la catedral es una metáfora, pero no todo el conjunto de la pintura es metafórico, solamente ese fragmento. Lo contrario ocurre en la Alegoría de la crucifixión, en la que hay un empleo continuado de metáforas, que convierte la pintura en una alegoría. De esta manera, en la alegoría, “para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas, se establece una correspondencia entre elementos imaginarios” (Beristain, 1997, p. 25). La alegoría, entonces, recurre a un conjunto complejo de símbolos, que le ofrece al espectador o al devoto una lectura ambigua de la imagen, que puede leer o interpretar en varios sentidos. Y aquí radica su importancia para la cultura barroca, pues le ofrece al devoto la oportunidad de meditar la imagen más allá de lo que percibe por los sentidos inmediatos, para tratar de encontrar, a partir de la meditación, lo que se esconde detrás de ella.

Estos elementos son los que convierten a la alegoría en un vehículo importante de comunicación visual para la cultura barroca. Y en el caso iberoamericano se encuentran pinturas con metáforas en todo el continente, pero son más escasas aquellas representaciones que tienen una caracterización alegórica. Como se observa en el mapa 1, es más fuerte su presencia en ciertos lugares de Iberoamérica, como Brasil, Bolivia, Perú y México. Allí la producción es mucho más intensa, con cantidades que oscilan entre el 5,13 % y el 9,2 % del total de su producción pictórica. Los grandes virreinatos de la Nueva España y Perú cubren más del 72 % de las pinturas alegóricas recogidas para esta investigación, mientras que en otras regiones las cantidades son proporcionalmente pequeñas. En los territorios portugueses estuvo muy presente este tipo de pintura, además de estar relacionado con la particular estructura visual que se realizó sobre los techos de las iglesias. En los territorios anglosajones son igualmente escasas, pues, aunque partícipes en la tradición protestante, la alegoría tenía otros sentidos.

La alegoría en el tiempo

Como la pintura alegórica tuvo una importancia significativa en la tradición católica, se encuentran representaciones visuales a lo largo de todo el periodo colonial, pero pueden identificarse dos momentos definidos de producción: el último tercio del siglo XVI y la mayor parte del siglo XVIII. Podría pensarse que el siglo XVII fue el momento más propenso porque es el siglo de lo barroco, mientras que el XVIII se desplaza hacia otras corrientes de pensamiento. Sin embargo, la alegoría no es solo religiosa, sino también tiene características del pensamiento secular. En este sentido, deben observarse las tendencias en las líneas de tiempo de los distintos temas alegóricos, en las que se particularizarían cómo se ponen de moda ciertos temas por épocas.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la producción de pintura alegórica en América

La ausencia de modelos alegóricos estrictos

Como suele suceder con la mayor parte de los temas visuales de estos siglos, no existen en los tratados barrocos ni en las narrativas de la época alusiones a alguna forma de clasificar estas pinturas. Tampoco existe una postura que defina bajo qué parámetros pueden entenderse estos conjuntos visuales. Se trata, entonces, más que de una categoría, de una forma de pensamiento, una tendencia muy usual en la cultura católica, pero que aparentemente no estaba concientizada como forma visual. Fundamentalmente se trataba de una figura de pensamiento muy interiorizada dentro de la cultura, que por sí misma no generaba un género, pues era una forma de comunicación. Los pintores de la época podían emplear otras figuras, como la sinécdoque, la metáfora, la comparación o cualquier otra figura para crear un mensaje visual (Carrere y Saborit, 2000, p. 414). Pero a diferencia de aquellas figuras retóricas, la alegoría era especial por la complejidad de sus mensajes y, además, porque envolvía la mayor parte de los campos culturales. La importancia de la pintura alegórica puede comprobarse en la manera como ocupaba un lugar destacado en la pintura colonial (gráfica de temas generales), pues se observa que este tema explícito corresponde a un 4 % de total, y puede crecer mucho más si se considera la gran cantidad de pinturas con temas metafóricos o categorías visuales como la historia y la moral y la mística, que son abiertamente alegóricas, pero en función de sostener y argumentar su tema central, la historia o la mística.

De esta manera, la particularidad de la pintura alegórica es que su propuesta visual envuelve prácticamente todos los temas y los convierte en materia de reflexión y objeto de visualización. El objetivo de esta reflexión es aportarle elementos al devoto para meditar sobre virtudes específicas o elementos particulares de la imagen sobre los que se quiere llamar la atención. El hecho de que haya alegorías en todos los temas establece un parámetro para analizar cuál es la fuerza narrativa más sobresaliente, de lo cual resulta esta gráfica de subtemas, la cual cubre una gran cantidad de narrativas visuales. En esta gráfica se observa que la alegoría no solo privilegia los temas religiosos y morales, sino que también se asocia con los temas seculares y profanos. El uso de lo alegórico en la pintura muestra que no hay un énfasis definitivo ni temas más sobresalientes que otros, como suele suceder en la mayoría de los temas visuales. Esta vez lo alegórico tiende a cubrir aquello que requiere una información o una reflexión más compleja, y esto implica los temas religiosos, clásicos, políticos, morales y académicos, como esta forma de representar al rey Luis I (ilustración 3, Arca 9721).

En esta investigación, la clasificación de los subtemas se llevó a cabo teniendo en cuenta la fuerza narrativa de los conjuntos más sobresalientes, muchos de ellos relacionados con otros temas como la mariología, la cristología o el dogma (ilustración 2). Como las comunidades coloniales son sociedades de carácter sacralizado, el fenómeno religioso adquiere relevancia precisamente porque la alegoría somete a reflexión. Las letanías y los emblemas ocupan un lugar preponderante, pero, si se observan en detalle, se advierte que pueden guardar la misma cantidad proporcional respecto a otros temas (Arca 5710 a 5732). Estas parecen las más numerosas porque dichas temáticas frecuentemente se pintaban en grandes series, de modo que se hicieron en muy pocos lugares, pero cubrían una gran cantidad de temas. De hecho, muchos de estos temas tuvieron una producción muy esporádica, pero al ser elaborados en series parecieran que son más. Por ejemplo, las estaciones, las sibilas, los continentes y los zodiacos, por su propia naturaleza, deben hacerse en serie: cuatro continentes, doce estaciones del zodiaco, doce sibilas, etc. Esto traduce que se conocen pocas series en Iberoamérica. Para esta investigación solo dos zodiacos, tres series de estaciones y tres de continentes.

La mayor parte de las letanías hacen parte de cuatro series conocidas para toda América, lo mismo que los emblemas, cerca de seis series completas y fragmentos de otras incompletas. Es decir, la pintura emblemática y las letanías estuvieron fragmentadas como tendencia pictórica y solo se ubican en lugares geográficos muy definidos. Esta consideración pone los temas que con frecuencia no se hacían como series en un primer lugar de producción sostenida. Es el caso de los temas relacionados con Cristo, tanto el adulto como el niño (ilustración 1), sin contar que muchas pinturas de temas sacramentales y del corazón son cristológicas, sumaría el 13 %, constituyéndose en el grupo más sobresaliente en la cultura alegórica barroca, en cuanto que ofrecía simbolismos complejos para la meditación. De igual manera se encuentra el conjunto de alegorías relacionadas con la Virgen María, que al reunir las estrictamente marianas, las alegorías inmaculistas y los triunfos de la Virgen, suma un 13 % del conjunto, sin contar las letanías, que en su mayoría son en su honor.

Una buena parte de las representaciones tienen carácter religioso, lo que se entiende dentro del contexto de la época y las pretensiones del Barroco. Continúa el tema del corazón, muy particular al Barroco, que ocupa el siguiente lugar de producción, y junto a este varios temas morales “ocultos” dentro de temas evidentemente religiosos, como la moral del buen cristiano (Arca 10889), alegorías de las órdenes religiosas o temas pretendidamente seculares. Entre estos se encuentran los relatos tomados de los autores clásicos o las sibilas, con los cuales se pretende dar una imagen a lo que no tiene imagen para que pueda ser interpretado de mejor manera. Es decir, el reto es que pueda ser objeto de meditación un tema abstracto, como las virtudes, y sentimientos igualmente abstractos, como el amor a la patria. De fondo existe la idea de que todo es objeto de meditación y todo tiene alcances reflexivos. Este fue uno de los logros de la pintura secular protestante en el siglo XVI, convertir en alegoría moral cualquier escena de la vida cotidiana.

De la alegoría a la cultura visual

Un campo poco explorado es la estrecha relación entre la cultura visual colonial con sus antecedentes en la cultura medieval. Estos no son campos separados, sino que en muchos aspectos puede trazarse una línea de continuidad, y las alegorías son, precisamente, uno de sus elementos. Para observar cómo se enuncian formas complejas de vínculos en la Colonia, la primera pregunta es cómo se ubica la alegoría dentro de la tradición cristiana medieval. El problema se inicia en el proceso de conformación y ordenamiento de la Iglesia primitiva, concretamente en el siglo IV, cuando los padres de la Iglesia establecieron que la exégesis bíblica se llevaba a cabo en tres sentidos de interpretación relacionados con los grados de perfección espiritual que debía recorrer el cristiano: el sentido literal o histórico, el moral y el alegórico. Como se trataba de hacer más exacta la lectura de la Biblia, la atención se centró en la alegoría, porque de su aplicación resultaba el método para comentarla. El análisis alegórico se dividió en tres partes: lo alegórico en sentido estricto, lo tropológico y lo anagógico. El primero resultó de la necesidad de conciliar el Antiguo con el Nuevo Testamento en los tiempos de la Iglesia primitiva, lo tropológico enfatizaba que toda realidad perceptible representaba una realidad moral superior y lo anagógico mostraba los signos que anunciaban el tiempo escatológico (Lubac, 1959, t. II, pp. 551 y 621).

Esta postura católica sobre la alegoría tiene un complejo impacto sobre la cultura visual, pues la pone prácticamente en función de todos los temas visuales y más dentro del conjunto de la cultura barroca, pues la alegoría trata de mostrar el componente moral, el carácter bíblico o el escatológico de toda acción humana. La alegoría era un elemento muy maleable que podía adaptarse a los distintos discursos visuales para explicar los diferentes ámbitos de la realidad. La cultura barroca integró sin ningún esfuerzo la alegoría a su entorno cultural, pues, como ya se ha mencionado, los siglos XVII y XVIII definen una “cultura basada en la analogía y en la metáfora” (Rodríguez de la Flor, 2002, p. 234). Cuando un sujeto piensa metafóricamente, la imagen se absorbe de la misma manera.

Sin embargo, y aunque puede comprenderse que esta sociedad contaba con una estructura de pensamiento que podía entender y descodificar una metáfora, o un conjunto de estas —la alegoría—, hace falta el asunto de los comitentes para observar dónde se exhibe este tipo de pintura y quiénes son sus consumidores. Esta cuestión puede ser difícil de resolver en tanto que la mayoría de las obras se han descontextualizado, pero llama la atención que una parte significativa de estas pinturas se encuentra en regiones indígenas y que las alegorías no están en función exclusivamente de un tipo de sujeto “culto”. De hecho, el gran problema es que estas pinturas alegóricas contenían una compleja información teológica o de la cultura clásica, lo que implicaría que sus observadores tuvieran formación e información en estos campos para poder comprender sus significados. Podría argumentarse que el hecho de que esta pintura necesitara de cierta preparación intelectual hace que no estuviera dispuesta para todo creyente.

Esta afirmación constituye un prejuicio. En principio habría dos tipos de respuesta a este argumento. El primero de ellos está relacionado con la manera como se divulgaba el pensamiento en este periodo: por medio de la palabra oral, que en buena medida se desprendía del sermón, un medio efectivo para formar una conciencia metafórica, por lo que cualquier persona estaba en condición de entender lo alegórico. Pero también se debe atender al segundo argumento, la complejidad de la cultura letrada. Muchas veces se ha tratado de ver a América como un continente que, al carecer de imprenta en la mayor parte de sus territorios, no generó cultura letrada, lo cual es falso, y en realidad sucedió lo contrario. Entonces puede entenderse el pensamiento alegórico porque existe una fuerte cultura letrada y, a pesar de la ausencia de imprenta, había una fuerte cultura libresca y erudita. Estos dos factores, libro e imprenta, son independientes uno del otro, pero ambos generaron la difusión de los temas barrocos; finalmente, el pensamiento barroco católico es alegórico.

En este sentido deben verse estos elementos y sus cambios y permanencias en las distintas regiones, sus capacidades y sus comitentes. Incluso hasta el tipo de soporte puede alterar las formas de comunicación alegórica. Un buen ejemplo es lo que ocurre en Brasil colonial, donde al emplear los techos, una gran superficie, se ampliaba el campo de representación de modo que se entrelazaban las diversas pinturas a través de motivos alegóricos. O incluso debe pensarse en la relativa ausencia de la temática en la cultura anglosajona, que tiene otro sentido de la pintura. De cualquier modo, la perspectiva parece ser que a medida que disminuye el tipo de cultura barroca en cuanto intensidad intelectual y conceptual, disminuye la reflexión y la capacidad del pensamiento alegórico.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Beristain, Helena. (1997). Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa.

Carrere, Alberto y Saborit, José. (2000). Retórica de la pintura. Madrid: Cátedra.

Gallego, Julián. (1996). Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra.

Lubac, Henri de. (1959). Exégése médievale. Les quatre sens de l’escriture, t. II. París: Éditions Montaigne.

Moura Sobral, Luis de. (2008). Figuras, temas y tendencias de la pintura portuguesa y brasileña de la contrareforma. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown. Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex, 2008.

Rodríguez de la Flor, Fernando. (2002). Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Madrid: Cátedra.