El culto medieval al corazón y la sangre: un preámbulo

En la categoría de las alegorías, los dos temas con la mayor cantidad de representaciones son las imágenes que tienen temas cristológicos y las que celebran el Sagrado Corazón como eje visual. No es gratuita esta conexión. Por su parte, las pinturas cristológicas exploraron un mundo amplio de alegorías con las cuales buscaban comunicar un pensamiento complejo alrededor de los misterios más sobresalientes de la vida de Cristo. Por esta razón, las alegorías alrededor del Cristo muerto, resucitado y simbolizado en el entorno eucarístico, lo que constituye el eje de fe del cristianismo, tendrían la primacía visual alegórica. Pero las alegorías no solo trataban el tema con en el Cristo adulto, también lo hacían con el Niño Jesús, vislumbrándose su futura pasión. Esto se llevaba a cabo a través de la predestinación, uno de los elementos teológicos más recurrentes del Barroco, que servía como preámbulo para evidenciar el tema de la eucaristía. De esta forma, pasión y eucaristía fueron los dos grandes problemas de la espiritualidad barroca, en tanto que definían muchos de los elementos sobre los cuales se articulaba culturalmente el catolicismo de los siglos XVII y XVIII.

Mapa 1. Alegorías cristológicas en proporción a la pintura alegórica en cada país

Es precisamente en esta espiritualidad a la pasión de Cristo donde entra el culto al Sagrado Corazón. Es extraña la consideración de que una entraña adquiera un lugar simbólico y alegórico tan importante en la cultura católica. El asunto se inició con la tradición medieval que le proporcionó una nueva dimensión a la idea del cuerpo humano, convirtiéndolo en una metáfora, el cuerpo de Cristo: la sociedad funciona como un gran cuerpo, necesita una cabeza que lo gobierne, unos brazos que lo defiendan y un corazón que albergue sentimientos. Cristo es el centro de ese orden, y el Corpus Christi se constituye en una obsesión para el cristianismo medieval. La Iglesia como comunidad de creyentes es un cuerpo, cuya cabeza es Cristo, así se acuña el principio del cuerpo místico. A este elemento, se le agrega la ideología que toma fuerza en el siglo XII y que considera al hombre como un microcosmos. Estas son ideas que se heredan de los pensadores de la Antigüedad, quienes ante el cuerpo veían un conjunto de relaciones entre la cabeza, la entraña y los miembros. Los teólogos cristianos le asignaron a este concepto una compleja articulación y una lectura cristológica (Le Goff y Truong, 2005, pp. 129-131).

La pregunta es, entonces, cómo se dio este procedimiento. Como se trataba de sociedades en las que lo simbólico tenía una gran importancia, se les dio un lugar significativo a algunas entrañas cuya función estaba relacionada con la alimentación espiritual; en particular se significaron el hígado y el corazón. El corazón adquiere madurez simbólica entre el siglo XIII y el XIV. Este bombea la sangre, lo que remite a otra relevante metáfora corporal y cristológica. La Edad Media es una sociedad guerrera que le rinde culto a la sangre, y como esta fue derramada por Cristo para la salvación de los pecados, se resignifica a partir del siglo XII. Junto al culto a la «preciosísima sangre de Cristo» surge el culto al “dulcísimo corazón de Jesús”, que encontrará un importante lugar entre los místicos de la Edad Media. Por eso se hacen tan famosas las escenas de san Bernardo o santa Gertrudis la Magna intercambiando corazones con Cristo (Rubial García y Bieñko de Peralta, 2003, p. 22), imagen metafórica en la que se regocija el Barroco, como se muestra en algunas pinturas de esta santa (Arca 1619). También debe tenerse en cuenta que en el siglo XV aparece el tema del corazón de la Virgen atravesado por cuchillos, otra poderosa imagen en América colonial (Arca 1983). Corazón y sangre son, entonces, un delirio heredado de la Edad Media que provee al cristianismo de una gran fuente de metáforas y alegorías.

El Barroco convertirá al corazón en una compleja maquinaria de imágenes, sensaciones e interpretaciones místicas, además de su vinculación con el tema cristológico. Su importancia es capital y puede analizarse de esta manera: “si el mundo físico-natural del Barroco se podía concentrar en la imagen de una ‘esfera’, la totalidad de la subjetividad, tal y como se entendía en la época, bien se podría entonces representar en la figura del ‘corazón’. Es este corazón, en efecto, y no ya el cerebro, el que resulta la imago agens dominante en el espacio donde se genera una interpretación contrarreformista del hombre y su construcción interior” (Rodríguez de la Flor, 2012, p. 225). El texto no puede ser más claro, y si bien consideramos la importancia del corazón como representación de la interioridad del sujeto barroco, entonces estas alegorías se pudieron haber dado en mayor cantidad.

Mapa 2. Alegorías al Sagrado Corazón en proporción a la pintura alegórica en cada país

Este tipo de pintura alegórica está presente en la mayoría de los territorios coloniales en proporciones significativas en relación a su propia producción alegórica (mapa 1 y 2). Tanto lo cristológico como la alegoría del corazón tienen más complejidad simbólica y fuerza de representación en los espacios en los que se dio mayoritariamente una cultura barroca, especialmente en los dos primeros virreinatos, México y Perú, donde muchas de las imágenes tienen formatos similares. En los territorios periféricos, la alegoría pierde cierta complejidad conceptual, es decir, el tema se trata de manera más simple y menos simbólica en aquellas regiones en las que la cultura barroca es menos intensa. Esto sucede en la Nueva Granada, Charcas, reino de Quito y Brasil (mapa 1). Si se comparan los dos mapas puede observarse que el tema del Sagrado Corazón está mucho menos presente visualmente, aparece relacionado en Nueva Granada y Venezuela en relación a su propia producción, aunque el tema tiene una fuerte estructura simbólica en Nueva España.

Tiempos de alegoría cristológica

Gráfica 1. Línea de tiempo de las alegorías cristológicas

Al separar los diversos temas de las alegorías cristológicas pueden observarse las diferencias temporales y sus modos. En su conjunto, las alegorías cristológicas se producen a lo largo de todo el periodo colonial, iniciándose en el contexto de la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, el tema constante es la representación alegórica del Cristo adulto, mientras que las infantiles se producen básicamente en el siglo XVII, al igual que las eucarísticas. En las alegorías del Sagrado Corazón, la línea de tiempo es sorprendente en la medida en que la curva hace evidente lo barroco del tema: su producción se da eminentemente en el siglo XVII para luego caer en el siglo XVIII. Esto muestra que la importancia del tema se centra en el periodo de reflexión típicamente barroco y relacionado con la llamada mística del corazón.

Los modelos visuales para representar alegorías cristológicas

El género de pintura cristológica es un tipo de pintura que habitualmente tiene muchos referentes simbólicos y a partir de estos establece diálogos metafóricos. Algunas pinturas podrían entenderse como representaciones alegóricas, porque contienen metáforas conectadas entre sí. Un ejemplo tomado casi al azar es La última cena (Arca 1599), una pintura que no solo muestra el acontecimiento de la cena, sino que también contiene elementos metafóricos sobre la elección de Dios, la predestinación, etc. Esta era una característica de la pintura católica pos-Trento, que buscaba establecer permanentemente alegorías en las cuales la figura de Cristo era la más representativa: el martirio, la pasión, la redención, la salvación, la eucaristía, etc. En este contexto se desarrolló un conjunto de pinturas cristológicas en las cuales la alegoría es el tema central y que hacen referencia directamente a un problema teológico o místico, con lo cual trataba de acercarse a la condición salvífica. El relato resignifica ambiguamente una variedad de elementos que le permiten al devoto generar una meditación por caminos o alternativas distintas. Las alegorías cristológicas se mueven en tres grandes conjuntos: Cristo infante, Cristo adulto y las eucarísticas.

De estas tres, las más numerosas son las del Cristo adulto. Estas pinturas no tienen modelos establecidos como suele ocurrir con la pintura cristológica, que generalmente tiene prototipos que se repiten constantemente con algunas variaciones, pero sí tiene tres grandes temas narrativos. El primero de ellos es el eucarístico, que pone en funcionamiento la maquinaria alegórica para mostrar el sentido de la Eucaristía. De este grupo son representativos los lagares eucarísticos y aquellas pinturas que muestran la eucaristía como Fuente de vida (ilustración 1 y 4), un tema medianamente frecuente y quizá el único que tiene un modelo singular. Este tipo de pinturas trabaja la idea medieval del Cristo como fuente de sangre de vida (Arca 1890). El segundo grupo temático son las alegorías a la crucifixión (Arca 6487) y el tercero se relaciona con el jardín o el huerto, el cual tiene una caracterización mística (Arca 608). Como puede observarse en estos ejemplos, la condición alegórica permite generar una especie de “mezcla” o composición de diferentes temas vinculados entre ellos: purgatorios, vida de santos, escenas bíblicas, angelología, teodicea, etc. Una característica de la pintura alegórica es que emplea con mucha frecuencia cartelas o filacterias, lo que le permite complementar o direccionar el mensaje de meditación (Arca 1887).

Un segundo grupo temático son las representaciones alegóricas del Niño Jesús, las cuales están enfocadas a visualizar el problema de la predestinación, de forma que la mayoría de las pinturas se centran en el niño y la visión de la cruz (ilustración 2, Arca 2282). Pero también se desarrollan alegóricamente temas que anuncian la predestinación relacionada con acontecimientos de la pasión, como la coronación de espinas, la resurrección o la flagelación (Arca 4844). El último tema trata al Jesús sacramentado y, aunque no son abundantes, ensalzan el carácter de la eucaristía como presencia de Cristo, similar al tema dogmático de las defensas de la Eucaristía. Por lo general hay dos grandes tópicos: el alma prendada de la eucaristía (Arca 8717) y las exaltaciones eucarísticas (Arca 2138). Estas pinturas tampoco responden a un modelo determinado, pero sí es claro que se trata de una respuesta a la posición protestante frente a la transubstanciación eucarística, por lo que estos mensajes alegóricos relacionan todos los elementos iconográficos que están vinculados con la eucaristía, como el cordero pascual, la custodia, la comunión, etc.

Por su parte, el tema del corazón tiene una estructura relativamente sencilla, a pesar de la complejidad de su temática. Aunque no tiene patrones definidos, presenta tres posibles modelos narrativos para su desarrollo: el primero y más frecuente es un gran corazón que cubre todo el lienzo, a veces simplificado pero siempre con elementos con los que se quiere alegorizar la condición del alma o una revelación en la que hace presencia la cruz. En la parte superior del corazón casi siempre se encuentra una cabeza que responde a la iconografía de Cristo. Este tipo de pintura tiene elementos tomados de la iconografía cristiana: ángeles, santos, la trinidad, demonios, etc. (Arca 7250). El segundo modelo se trata de alegorías menos simples que las anteriores y se refieren a una versión “primitiva” del Sagrado Corazón de Jesús, a la que se le referencia un elemento vinculado con su pasión, como el carácter eucarístico. Muchas veces está relacionado con el corazón de la Virgen (ilustración 3, Arca 3902), pero, por lo general, es un corazón coronado de espinas o por una cruz. Finalmente, existen algunas pinturas mucho más complejas alegóricamente que se ensamblan desde diferentes ambientes narrativos: teológico, escatológico, doctrinal y bíblico, lo que convierte estas narraciones en complejos relatos (Arca 14291). Este tema del corazón ardiente se lleva a otros escenarios y, en ocasiones, aparece en la alegoría política, que es el caso de reyes ofreciendo su corazón.

De mortificación y culto al corazón

Se ha mencionado que es bastante particular el culto a este tipo de alegorías que son fragmentos del cuerpo humano, especialmente el corazón. Los efectos visuales de este tipo de representaciones alegóricas son importantes para entender una parte de la historia del cuerpo. El punto de partida es el significado que estas sociedades barrocas le confirieron al cuerpo. En su proceso de secularización, los siglos XVII y XVIII mostraron una postura distinta frente al cuerpo, y estas alegorías hacen parte de esa cultura que está revalorizando los significados de la corporeidad. Y aunque sean producidas en sociedades sacralizadas como las americanas, contienen una fuerza simbólica particular. Como lo recuerda Certeau, el cuerpo de Cristo es la ausencia presente: es el cuerpo del resucitado que no está, es un cuerpo ausente (Certeau, 1993, p. 98). Las alegorías exploran esa corporeidad ausente cristológica desde lo más material: la sangre, el cuerpo que es carne, una víscera y el cuerpo que es sufrimiento.

A partir de este elemento, las alegorías contienen la manera como la Iglesia observa el cuerpo: ya no es la cárcel agustiniana del alma. Los tiempos modernos evolucionan para ver en el cuerpo lo que puede perfeccionarse por medio de la mortificación. Y esta es la alegoría que se trasmite: la mortificación de los cristianos, recomendada como parte de un proceso de purificación, implica el derramamiento de la sangre, pues la sangre es la purificación, lava los pecados. Así se lleva a su mejor exposición la máxima barroca de la Imitatio Christi, la imitación de Cristo, vivir como él vivió, sufrir como él sufrió. Este culto a la sangre y al cuerpo mortificado es omnipresente en la iconografía barroca: por ejemplo, aparece en la vida de los santos, que con frecuencia se representan en acciones de mortificación; y también en las pinturas morales y en las del Niño de la Espina, un tema importante en la América colonial y relacionado con la infancia. Así mismo, estas alegorías están tratando de reforzar la otra expresión metafórica del cuerpo y sangre de Cristo: frente a la interpretación protestante de los sacramentos y particularmente de la eucaristía, el Cristo adulto es su defensa alegórica.

Finalmente, es importante hacer unas referencias a las implicaciones que tiene el culto al corazón. Podría argumentarse que el culto al Sagrado Corazón tiene un gran impulso en la América colonial a partir del siglo XVII, tanto en la esfera científica como en la cultual. Pero interesa tener en cuenta y explorar esta última, porque a partir del siglo XVII el corazón se configura como símbolo y abre nuevas devociones (Correa Etchegaray, 1997, p. 118), como también se consolida la llamada mística del corazón, una alegoría del corazón que se transfiere a muchos santos: la transverberación de santa Teresa de Jesús, el pecho abierto de san Francisco de Asís, el corazón flamígero de san Agustín, etc. (Rubial García, 2009, p. 6). Esto muestra la importancia de este tema como un ejercicio de mística y parte del discurso de las vías de la mortificación. Además, el siglo XVII es el momento central de la evolución de la metáfora del Sagrado Corazón, evolución barroca del “dulcísimo corazón de Jesús” que provenía de la baja Edad Media (Le Goff y Truong, 2005, p. 131), y que sería tan importante para la creación de la iconografía del Sagrado Corazón, un corazón espinado y flamígero dentro del pecho de Cristo, quizá la devoción más importante del siglo XIX.

Sin embargo, la importancia de la alegoría del corazón no termina en la experiencia mística tan sobresaliente en el siglo XVII, como tampoco en la arraigada devoción al Sagrado Corazón de Jesús que se impuso en el siglo XIX. Esta devoción hace un largo y complejo recorrido que va a desembocar en el proceso de laicización del culto, y quizá uno de los aspectos más atractivos es el desatado culto al corazón físico de los héroes de la Independencia de Iberoamérica: “el corazón de los patriotas era depositario de las mejores virtudes: bondad, nobleza, valentía, honor, sacrificio. En ese preciado órgano se resumía, en cierto modo, lo más excelso de quienes habían entregado sus vidas a la causa de la patria. Así, se hizo frecuente embalsamar sus corazones y conservarlos en urnas de cristal para rendirles culto y preservar su memoria” (Rodríguez Jiménez, 2011, p. 172). Por esta razón, al igual que el cuerpo, el corazón de los héroes de la Independencia fue objeto de entierros particulares y ciertos ritos. Esta era una de las características del proceso de sacralización de los héroes de la patria, como también del proceso de proporcionarles a las reliquias de los padres de la patria un valor simbólico similar a los santos coloniales.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Certeau, Michael de. (1993). La fábula mística. En La fábula mística, siglos XVI y XVII. México: Universidad Iberoamericana.

Correa Etchegaray, Leonor. (1997). El corazón. Dos representaciones en los mundos científico y religioso. Historia y Grafía, (9).

Le Goff, Jacques y Truong, Nicolás. (2005). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Barcelona: Editorial Paidós.

Rodríguez de la Flor, Fernando. (2012). Mundo simbólico. Poética, política y teúrgia en el Barroco hispano. Madrid: Akal.

Rodríguez Jiménez, Pablo. (julio-diciembre, 2011). Cuerpos, honras fúnebres y corazones en la formación de la República colombiana. Anuario colombiano de historia social y de la Cultura, 38(2), 155-179.

Rodríguez Jiménez, Pablo. (2010). Miedo, religiosidad y política: a propósito del terremoto de 1812. Revista de Historia Social y de las Mentalidades, 14(2), 237-­260.

Rubial García, Antonio. (2009). Cuerpos santos, ¿gestos sexuados? Imagen y género en las representaciones de los santos en el arte virreinal. Destiempos, (22), 1-35.

Rubial García, Antonio y Bieñko de Peralta, Doris. (2003). La más amada de Cristo: Iconografía y culto de santa Gertrudis la Magna en la Nueva España. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 83, 5-54.