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Las dificultades de las fechas de producción

Los tiempos de la imagen

Uno de los problemas más complicados en el tratamiento histórico de la pintura como fuente es la temporalidad del objeto. Durante los dos siglos y medio que se produjeron pinturas coloniales en Iberoamérica, a la mayor parte de estas no se les añadió ni firma ni fecha, por lo que una de las características determinantes es el anonimato y la imposibilidad de fijar un momento definido en el que se produjo el artefacto. Incluso era más frecuente que el pintor firmara la obra a que agregara la fecha de su producción. Un buen ejemplo es el neogranadino Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, a quien se le atribuyen más de seiscientas pinturas, de las cuales no alcanza a haber cuarenta firmadas. De esta manera, una de las características de la producción visual de la época es que la mayor parte de las obras se mantienen en el anonimato y este factor hace difícil su identificación temporal. El problema es que esto dificulta establecer características precisas del discurso visual de acuerdo con su temporalidad: la crítica y la investigación ubican a la mayoría de estas pinturas en plazos temporales muy amplios, lo que impide determinar con una mínima precisión en qué momento se pintó.

Sin embargo, la investigación puede determinar por medios técnicos y científicos una aproximación de la fecha en que la obra fue producida a través de los cortes estratigráficos, radiografías y, a veces, del análisis de los materiales y la capa de preparación. Estos procedimientos suelen ser costosos, por lo que no se aplican a la mayor parte de las pinturas. La identificación temporal se ha hecho “a ojo”, para lo cual existen algunos criterios que permiten establecer ciertas características determinantes de una época o un momento. El primer aspecto es el reconocimiento del posible estilo de un autor. Algunos pintores firmaban algunas de sus obras, otras eran producto de taller o de seguidores formados por el obrador. Luego, las características de dibujo, pincelada, color y ciertos rasgos relacionados con un taller permiten determinar la pertenencia del objeto a un periodo más o menos amplio. Por otro lado, se encuentran ciertas características técnicas, pues también hay una historia en las formas de pintar, que permiten acercar la obra a un momento. Por ejemplo, el uso de los dorados o las bases de preparación, o elementos estilísticos como el claroscuro.

Ilustración 1. Anónimo, Sor Genoveva del Corazón de María. Óleo sobre tela, ca. 1858, Nueva Granada. Colección de Arte del Banco de la República, Bogotá. (Fotografía del Banco de la República/Óscar Monsalve)

 

Otros son más relativos, pero pueden aportar indicaciones temporales, como las indumentarias, ciertos hechos históricos locales, el tipo de letra, la identificación del donante y la ubicación del acontecimiento que da lugar al tema, entre otros. Pero este último presenta complicaciones, pues muchas veces las pinturas son rememoraciones temporales posteriores, que piensan un momento de su propia historicidad para dar forma a ese pasado. Un caso son las pinturas de monjas coronadas muertas, representaciones de monjas ejemplares coloniales que en una buena parte fueron elaboradas en el siglo XIX tardío para conmemorarlas. Estas pinturas también son un ejemplo de cómo ciertos temas coloniales se prolongaron en el siglo XIX (ilustración 1, Arca 17768). Otras veces se emplea la experiencia del que clasifica para determinar las diferencias en las técnicas, color y estilo, pero también pueden ser relativas y a veces solo permiten concluir si una obra pertenece a un siglo o a otro.

En algunos casos, el tema de la obra puede aportar pistas importantes para determinar la calidad de la producción y la relación con su temporalidad. Por ejemplo, los retratos pueden ubicarse con alguna aproximación, pero otros temas solo se produjeron en contextos definidos, es decir, tienen una historicidad que permite ubicarlos con cierta certeza temporal. Los ejemplos son muchos: los mencionados retratos de monjas coronadas fueron una costumbre de las primeras décadas del siglo XVIII, la mayoría de ellas datan de la segunda mitad de ese siglo y sería extraño encontrar un ejemplar del siglo anterior. Igual sucede con las pinturas de castas, que, por lo general, son del siglo XVIII, e incluso con las devociones. El culto a la Virgen de la Luz es posterior a 1720, luego sus pinturas deben ubicarse después de esa fecha (ilustración 2, Arca 4246); y san Juan Nepomuceno es canonizado en 1729, por lo que sus pinturas como santo son posteriores a esa fecha. Detrás de cada tema que se aprecia en una pintura hay una historia.

Ilustración 2. Juan Pedro López, Nuestra Señora de La Luz. Óleo sobre tela, mediados del siglo XVIII, Caracas. (Dominio público)

 

Estos elementos también dependen de la cultura visual regional. En muchos lugares existen condiciones que permiten establecer fechas más o menos precisas, ya sea por el tema o porque existía una tradición escritural que permite identificar los contratos de elaboración de las piezas, lo que no era común en Iberoamérica. Sin embargo, en la Nueva España se conoce con mucha precisión la vida y obra de muchos de sus pintores porque dejaron importantes rastros documentales: el caso de Cristóbal de Villalpando es un buen ejemplo (Gutiérrez Haces et al., 1997). Algo similar ocurre en los territorios anglosajones, ya que una muy buena parte de sus pinturas pueden datarse con cierta facilidad. Una de las razones es que las obras cubrían temáticas como el retrato, a cuyos personajes se les puede hacer seguimiento biográfico, lo que permite una datación precisa. Este elemento, al igual que el escaso anonimato de sus pintores, permite determinar una relación más clara con el tiempo, factor característico de sociedades modernas para las cuales el tiempo no es tan relativo.

Gráfica 1. Línea de tiempo de los temas pintados entre 1600 y 1699

Para el caso de esta investigación se ha tratado de acercar muchas de las fechas a la época de actividad de sus posibles pintores. Aunque vale la pena anotar que es muy frecuente encontrar inconsistencias en las fuentes impresas y bibliográficas de donde se han tomado las pinturas: una misma obra puede tener varias atribuciones, esto es normal. Igual sucede con las fechas de producción de la obra. Este, de hecho, es uno de los puntos débiles de cualquier investigación visual colonial. Por esta razón son usuales las dataciones largas que ubican una pintura en un largo siglo. En muy pocos casos una obra anónima se ubica por tercios de siglo. Por lo anterior, las líneas de tiempo tienen picos altos en el borde del final o del comienzo de siglo. En la gráfica 1, que ilustra la evolución de los temas en el siglo XVII, se observan los picos a mediados de siglo, lo que corresponde a dataciones que acercan las pinturas a la primera mitad del siglo (1600-1650). Sin embargo, la graficación aporta una idea de las oscilaciones temporales de un tema. En estos casos deben observarse las prolongaciones, como sus fechas de inicio, concentración en periodos y cuando finaliza la producción del tema. Las líneas de tiempo también aportan información sobre el comportamiento regional.

 

 

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Benavente Velarde, Teófilo. (1995). Pintores cuzqueños de la Colonia. Cuzco: Municipalidad de Cuzco.

Gutiérrez Haces, Juana, et al. (1997). Cristóbal de Villalpando, ca. 1649-1714. México: Fomento Cultural Banamex – Unam.

Morales Pérez, Velia. (2007). Rodrigo de la Piedra y su familia. Noticias preliminares acerca de un pintor del siglo XVII. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, (90).

Ruiz Gomar, Rogelio. (1997). El pintor José Rodríguez Carnero (1649-1725). Nuevas noticias y bosquejo biográfico. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XIX (70), 45-76.

Ruiz Gomar, Rogelio. (2000). Nuevas noticias sobre los Ramírez, artistas novohispanos del siglo XVII. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, (77).

 

 

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