Condiciones para las devociones: órdenes y región

Mapa 1. Virgen del Carmen en relación a advocaciones

La producción visual de las pinturas relacionadas con el tema de la Virgen estuvo sujeta a la demanda y a las necesidades particulares de las regiones. Lo que se denomina la demanda estaba relacionado con diversos elementos culturales que hacían que una imagen, una devoción o ciertas particularidades de una advocación fueran más utilizadas o tuvieran mayor atractivo para una sociedad y no para otra. Entre esos aspectos debe considerarse la presencia activa de ciertas órdenes religiosas, el carácter milagroso de algunas imágenes, la aparición de santuarios consagrados a ciertas devociones o el culto local a otras. Estos elementos, por mencionar algunos, permiten establecer un mapa devocional de las advocaciones, así como un panorama de las condiciones culturales y la riqueza de la representación de la Virgen.

Mapa 2. Virgen de la Merced en relación a advocaciones

Dentro del conjunto de advocaciones registradas en esta investigación no todas tuvieron presencia activa en las distintas regiones del continente iberoamericano. Detrás de cada una hay una historia enlazada con la región, con su población, con las creencias y con las necesidades de una sociedad en particular. Como se ha mencionado, en esto influye tanto la instalación de las comunidades religiosas, hasta las situaciones sociopolíticas de la región. En cuanto al primer aspecto, cada orden religiosa estaba estrechamente vinculada a un tipo de devoción mariana, no era único pero sí le prestaba especial atención. Al implantarse esa comunidad en una región propiciaba este tipo de culto devocional. Por ejemplo, la Virgen del Rosario hace parte integral de la conformación de la Orden de Predicadores (dominicos), entonces esta es especialmente fuerte en las regiones bajo su administración; la Virgen del Carmen fue especialmente propiciada por la Orden del Monte Carmelo (carmelitas) (ilustración 2); la Virgen de la Merced, por la Orden de los Mercedarios; la Virgen de la Luz tenía especial aceptación entre los jesuitas y la Virgen de Loreto entre los franciscanos, por mencionar unos ejemplos. Sin embargo, estas advocaciones no eran de uso “exclusivo” de una orden o congregación, pues tenían culto generalizado entre laicos y religiosos, independiente de la condición social o pertenencia a alguna casta.

Mapa 3. Virgen Dolorosa en relación a advocaciones

El segundo aspecto, el sociopolítico, es igualmente importante. No es gratuito que se vincule el culto a la Virgen, como también a los santos y otras piedades, a una región. Las circunstancias sociales y económicas marcaban las relaciones del territorio con un tipo de devoción, la cual se encontraba marcada por unas necesidades culturales, así como por las rutas de espiritualización de esa región. Esta es la historia que está detrás de los santuarios marianos, relacionados con imágenes milagrosas, apariciones o devociones. Las regiones le aportan el nombre a la advocación: la Virgen de Chiquinquirá, la de Cayma, la de Copabana, la del Guápulo, etc. (Gisbert, 2002, p. 61). Y al mismo tiempo las advocaciones le aportan significación a la región convirtiéndola en centro de peregrinación, y si las circunstancias lo permiten, estas advocaciones se expanden a otros territorios.

Mapa 4. Virgen de la Piedad en relación a advocaciones

Este aspecto se puede ejemplificar si se observa en la gráfica de las principales advocaciones marianas, las de mayor producción visual en la América colonial, como la Virgen del Carmen, de la Merced, la Dolorosa, la Piedad, la de la Luz y la Divina Pastora. Sus datos se pueden comparar con los de otras advocaciones centrales en la América colonial y tratadas en otros lugares de esta sección: la Inmaculada, las del Rosario y Guadalupe y la Virgen con el Niño. Estas seis advocaciones, al momento de ubicarlas en su producción geográfica (mapas 1 al 6), arrojan datos interesantes: el primero es la desigualdad de su producción en el territorio iberoamericano, lo cual es resultado de las diferencias como se establecen los vínculos con las vírgenes en las diversas regiones. Por ejemplo, la Nueva España tiene una producción más o menos fuerte en todos los campos, pero es débil en vírgenes de la Merced (mapa 2), en buena medida porque la Orden de los Mercedarios tuvo dificultades para instalarse allí por la resistencia del  cabildo de la ciudad de México y de otras órdenes mendicantes. Por el contrario, la Orden es muy activa en el Perú colonial.

Mapa 5. Virgen de la Luz en relación a advocaciones

Otro ejemplo interesante es la Virgen de la Luz (mapa 5), fuerte principalmente en la Nueva España (de donde es originaria), en la gobernación de Venezuela (Rodríguez Nóbrega, 2008, p. 175) y, en menor medida, Perú y la Nueva Granada. Estos ejemplos muestran que las condiciones regionales son distintas para cada devoción: un cúmulo de factores afectan las formas como se desarrolla el culto, a lo que hay que agregar los mecanismos que permiten que se prolonguen estas estructuras visuales. A este factor espacial habría que agregarle otra variante, la persistencia temporal de las imágenes.

Mapa 6. Virgen Pastora en relación a advocaciones

La temporalidad devocional

De igual manera como la individualización de los temas del culto devocional a la Virgen muestra variaciones georreferenciales, algo similar se presenta en el corte temporal sectorizado de cada tema. Las advocaciones tienen diferentes temporalidades de producción que dependen de factores ya mencionados y que deben ver con cautela: la presencia de una orden religiosa, el imaginario de los milagros de una advocación, el proceso de las devociones populares, etc. Al comparar estas líneas de tiempo pueden observarse algunos elementos generales (gráfica 1). En primer lugar, del listado de las seis elegidas, dos están relacionadas con órdenes religiosas (el Carmen y la Merced); dos, con devociones nacidas en contextos específicos (la Luz y la Divina Pastora); y las otras dos hacen parte del repertorio de imágenes tomadas del Nuevo Testamento (la Dolorosa y la Piedad), ambas relacionadas con la pasión de Cristo.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las advocaciones marianas de mayor devoción

Estas dos últimas, por su carácter bíblico, tienen una tradición temporal más larga, que se inicia en el siglo XVI y culmina en el XIX, manteniendo una mayor productividad en el siglo XVI. No ocurre igual con las devocionales de las órdenes religiosas, las cuales tienen mayor dependencia de otras circunstancias. Obsérvese la línea de tiempo de la Virgen de la Luz, cuya producción visual parece anclarse en la segunda mitad del siglo XVII, para culminar abruptamente a finales del siglo XVIII, donde baja clarísimamente su producción, muy posiblemente debido a la expulsión y disolución de la Compañía de Jesús, su principal promotora. Algo similar ocurre con la Divina Pastora.

Si se observan, finalmente, las líneas de tiempo de las advocaciones relacionadas con las órdenes religiosas, se nota que su producción visual es constante a partir de comienzos del siglo XVII. Corresponde al momento en que estas ya están relativamente instaladas en el contexto iberoamericano, con un catolicismo relativamente desarrollado, lo que se manifiesta en los tipos de piedad. Para ambas, el proceso de mayor producción corresponde a la segunda mitad del siglo XVII, cuando no solo hay fe madura, sino también mayores recursos e instituciones de pintura más estables.

Las imágenes

Las diferencias geográficas y el entorno cultural propio de cada región genera las condiciones necesarias para la construcción de las imágenes, las cuales obedecen a distintos entornos simbólicos y de intencionalidad. Para entender la lógica de las representaciones quizá habría que comenzar por la Virgen que tiene mayor cantidad de imágenes y, por supuesto, una de las de mayor devoción: la Virgen Dolorosa, que está asociada a la pasión de Cristo y, además, hace parte de los misterios del rosario. La imagen es compleja porque se abre iconográficamente en tres alternativas visualmente diferentes, pero, por lo general, tienen el mismo modelo. La primera es la Dolorosa, de medio cuerpo y fondo claroscuro (ilustración 1, Arca 17498). Muchas de las pinturas presentan a la Virgen con un cuchillo clavado en el corazón y pocas veces en el calvario o con santos (Arca 14473). La segunda, muy similar pero con siete cuchillos, denominada la Virgen de los Siete Dolores, es la que tiene mayor riqueza visual (Arca 1606). Finalmente se encuentra la Virgen de la Soledad, de cuerpo entero, pintura de escultura y de gran popularidad devocional. Cumple un patrón muy definido que tiene esas mismas características (Arca 571). De este modelo se desprenden algunas advocaciones religiosas, como la Virgen del Topo en la Nueva Granada (Acosta Luna, 2011, p. 240), que es en esencia una Virgen Dolorosa abrazando a Cristo (Arca 16682).

La Piedad, advocación que proviene de tradición neotestamentaria, también cumple con un modelo narrativo similar en todas sus imágenes. Esta devoción, de origen medieval, trata de una interpretación del dolor de la Virgen frente al cuerpo de Cristo recién bajado de la cruz, mientras lo sostiene. El trasfondo es el mismo, la cruz y, algunas veces, una escenografía simbólica que hace alusión a la piedad de la Virgen (Arca 7801). Hay, además, una versión de esta advocación en la llamada Virgen de las Angustias (Arca 8219), cuyo modelo siempre es el mismo, una devoción que procede de Granada, España.

En cuanto a las vírgenes que proceden de la devoción de comunidades religiosas: la Virgen del Carmen, popular devoción vinculada a varios espacios de creencia, principalmente como intercesora ante las almas del purgatorio, tiene varios modelos de representación (ilustración 2). El más usual es la Virgen con el Niño, sentada, ofreciendo o mostrando escapularios del Carmen. Otras secuencias son interpretaciones de este modelo: de pie, con el Niño, ofreciendo escapularios a las almas del purgatorio (Arca 2330). Algunas veces está acompañada de la Trinidad o de la corte celestial. Su atributo constante es su hábito de la Orden del Carmen, color café.

De manera semejante están las pinturas relacionadas con la Virgen de la Merced y su vínculo con la Orden de la Merced. El hábito de María es blanco y tiene el escudo de la orden. La organización de los temas es muy parecida a la anteriormente descrita: la mayor cantidad de pinturas pertenecen a la imagen de la Virgen con el Niño, sosteniendo escapularios que son ofrecidos (Arca 1405). En el segundo grupo se encuentra la Virgen rodeada de santos, la Trinidad o devotos, y en ocasiones en el acto de redimir los cautivos (Arca 9834). Una forma final son las representaciones de la presencia de la Virgen de la Merced como protectora, también denominadas patrocinios, que consisten en la Virgen con la capa abierta cubriendo  bajo su manto, textualmente, a un conjunto de creyentes, ya sean eclesiásticos, papas, obispos, órdenes, cautivos, devotos e incluso ejércitos (Arca 2332).

El último grupo al que nos hemos referido son las pinturas de vírgenes devocionales, de la Luz y la Divina Pastora. Ambas tienen tradiciones y pertenencias geográficas distintas. La Virgen de la Luz tiene una devoción particular como intercesora ante las almas del purgatorio, por lo que ayuda a los purgantes. En la iconografía tradicional, María con el Niño en brazos sostiene al purgante, siendo esta la característica que define la imagen, la cual implica un conjunto de divisiones narrativas a partir del modelo (Arca 3289). Aunque todas son muy parecidas, pueden clasificarse en cuatro grupos de acuerdo con sus características visuales: las que tienen cinta inferior, las que carecen de esta siguiendo el mismo modelo, las que sobre el mismo modelo ensanchan el espacio visual para incluir una escenografía como origen de la devoción o apariciones (Arca 3102) y, finalmente, las que incluyen santos o donantes (Arca 7811). Por su parte, las divinas pastoras cubren una estructura más o menos similar: la Virgen sentada y rodeada de ovejas (ilustración 3, Arca 7821). Sobre este sencillo modelo se encuentran dos modelos que transforman la imagen original: la Pastora coronada por los ángeles (Arca 1272), y la misma Virgen en las dos acciones anteriores, pero con una escenografía más compleja (Arca 1655). Un elemento iconográficamente común es la presencia de una rosa en su mano y una escena del arcángel Miguel derrotando al demonio, lo que hace alusión a la historia de esta devoción.

Errores e iconografía

La relación entre advocaciones y las órdenes religiosas propone dos aspectos para comprender su alcance en el mapa de la América colonial. En primer lugar, las comunidades religiosas se encargaron de expandir sus devociones predilectas. Este elemento permite hacer una geografía de las creencias y la manera como se “regionalizan” los comportamientos devocionales. Respecto a estos comportamientos puede observarse cómo las creencias generaban modelos ideales de valores en esas sociedades particulares, de modo que cubrían ciertas necesidades espirituales. Esta espiritualización de la vida cotidiana afecta indistintamente lo femenino y lo masculino: la Divina Pastora puede comunicar la mansedumbre; mientras que la Virgen de La Luz, la redención; La Merced, la piedad y el rescate. Otras tuvieron éxito porque eran muy barrocas: la Dolorosa exaltaba el valor del sufrimiento como pacificación interior, modelaba una madre moderna de sentimientos cristianos y establecía un vínculo con la predicación del Cristo sufriente. Es decir, detrás de cada devoción existe no solo una historia de una orden (capuchinos, mercedarios y jesuitas, en este caso), sino también la historia de cómo las virtudes acompañan a estas comunidades y se encarnan en territorios específicos.

Sin embargo, si este es un problema importante para comprender los mecanismos de expansión de las devociones, detrás de estas imágenes hay otro tipo de historias: las prohibiciones. En ocasiones sucedía que a una imagen de culto se le “descubrían” errores iconográficos, por lo que fueron fuertemente examinadas. Otras, como la Virgen de Chiquinquirá, a pesar de sus errores no tuvo problemas de culto. Pero esta no es la historia de la Virgen de la Luz (Alvear, 2001, p. 46). Desde mediados del siglo XVIII, la imagen fue censurada por el carácter ambiguo de su representación. Si se observa, el modelo es el mismo: la Virgen de pie sostiene al Niño Jesús, quien toma corazones de una cesta que le ofrece un ángel. Del otro lado sujeta un alma y debajo de ella se encuentran unas fauces abiertas que representan al infierno.

La pintura muestra una Virgen María maternal y protectora, pero la representación contenía errores por lo que fue una imagen expurgada por las autoridades. Por ejemplo, el acto de sostener un alma puede leerse de dos maneras: evita que caiga en el infierno, la idea original; pero por la acción pareciera que las está sacando del infierno, “por lo tanto los castigos no serían eternos ni la autoridad de Dios infinitamente justa” (Schenone, 2008, p. 427). Este era uno de los errores al que podía inducir a los creyentes, al que se agregaron otros de carácter político, especialmente después de la expulsión de la Compañía de Jesús, sus impulsores (Rodríguez Nóbrega, 2008, p. 2).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta Luna, Olga Isabel. (2011). Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Madrid: Iberoamericana, Vervuert.

Alvear, José Antonio. (2001). La imagen de la Santísima Virgen de la Luz, o la Virgen como imagen. Historia y Grafía, (16), 45-72.

Gisbert, Teresa. (2002). Del Cuzco a Potosí. La religiosidad del sur andino. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Ramos Medina, Manuel. (1990). Imagen de santidad en un mundo profano. Historia de una fundación. México: Universidad Iberoamericana.

Rodríguez Nóbrega, Janeth. (2008). Arte y mística en Venezuela. Las visiones celestiales y el éxtasis en la pintura de la provincia de Caracas. León: Universidad de León.

Sánchez Mesa, Domingo. (1991). Los temas de la pasión en la iconografía de la Virgen. Cuadernos de arte e iconografía,  t. 4, n.º 7.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.