Un problema de método
Uno de los principales problemas que se presentan cuando se intenta responder la pregunta de qué se pintó en la América colonial es la dificultad de acceder a las pinturas como fuente fundamental. En este caso se busca tratarlas como un archivo y no como objetos individuales. Tradicional pero no exclusivamente, la historia del arte y en general la investigación de la imagen colonial no ha trabajado sobre conjuntos de archivos sino sobre obras individuales, series o la producción de obradores sobresalientes. Esto significa que se han tratado obras significativas, a veces visualmente interesantes o estéticamente predecibles, y sobre ella se han ensamblado afirmaciones sobre lo que debe ser la obra colonial (Burke, 2007, p. 72). De hecho, las historiografías nacionales sobre lo colonial han convertido ciertas obras y pintores en íconos representativos de todo el periodo. Incluso es frecuente que se eleven ciertas “escuelas” o producciones locales a paradigmas de lo que debe ser la pintura colonial americana. No son pocos los libros que tienen títulos genéricos como Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820 (Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, p. 2014) y solo tratan a México y Perú como los estandartes de lo que debe ser el “arte” colonial. Estas posturas reducen la obra del periodo a unos pocos objetos “vistosos” de “artistas” reconocidos, cuyas estéticas se acercan a lo que se esperaría que fuera la influencia del “arte” español, especialmente el sevillano. Un buen ejemplo es el catálogo Pintura de los reinos (Gutiérrez Haces, 2008).
Gráfica 1. Proporción de autoría en la pintura colonial
Sin embargo, el problema visual americano es otro. Cerca del 62 % del total de la pintura del continente se considera de autor anónimo (gráfica 1). Si se observan los datos particulares, en muy pocas regiones, por ejemplo, la América anglosajona, se puede identificar buena parte de sus pintores, como lo refleja la gráfica 2: en lo que actualmente es Estados Unidos la pintura anónima está cerca del 20 %, mientras que la proporción se invierte en Perú, donde es casi un 80 %, o en la Nueva España, el 62 %. Al hecho de que la mayor parte de la pintura haya sido elaborada por sujetos desconocidos se agrega otro problema: una cosa es dónde y quién la pintó, y otra, dónde se encuentra actualmente. Es decir, está diseminada por todo el continente, en diferentes espacios sociales y culturales, lo que agrega otro inconveniente: la mayor parte de las obras se han movido de su lugar original de producción en los últimos dos siglos.
A partir del siglo XIX, en el contexto de la formación y la historia de los Estados nacionales, las obras coloniales comenzaron a valorarse desde ámbitos para los cuales no fueron elaboradas, coleccionistas y museos, lo que promovió la movilidad de las obras. Pero, también, bajo los principios liberales del siglo XIX, que rechazaban los símbolos que identificaran lo colonial y sus metrópolis, se destruyó o se trasladó otra parte de las colecciones coloniales. La mayoría de las pinturas no están donde debían estar. Incluso, obras que permanecen en el lugar para el cual se hicieron tienen una historia de cambios, pues el gusto, el orden o los criterios de selección y narración de historias se han transformado, como puede ejemplificarse con el conocido caso de San Agustín de Quito (Justo, 2008, p. 70). Igual sucede con los retablos, que eran llamados “máquinas de creer”, en los que las pinturas incrustadas en ellos tenían una disposición especial, una lógica narrativa que entendía un creyente de su época. Buena parte de estas pinturas de retablos han cambiado su ubicación de acuerdo con los criterios esteticistas de los distintos momentos.
Territorios anglosajones
Nueva España
Perú
Gráfica 2. Proporción de autoría en algunos territorios coloniales
El resultado es la descontextualización de la pintura colonial, lo que afecta el método para tratar grandes volúmenes de imágenes. Junto a la descontextualización se presentan otros dos fenómenos: primero, la pérdida del sentido que tenía la obra dentro de un lugar o una colección en el momento en que fue encargada, y, segundo, la dispersión espacial de la obra colonial. Desde finales del siglo XIX empezaron a fragmentarse las colecciones coloniales, problema que se acrecentó en el siglo XX con la aparición de los museos, especialmente los nacionales y los especializados en arte. Igualmente, la conformación de un mercado del arte colonial, la valoración de ciertos “artistas” y el surgimiento de las colecciones extranjeras no iberoamericanas acrecentaron la atomización, al punto que muchas veces es imposible proporcionar una ubicación o una autoría a la obra. Seguir el rastro de la obra colonial no es fácil.
Este es el problema metodológico que enfrenta este libro digital para lograr un acercamiento a la obra visual colonial. La descontextualización y atomización se hacen evidentes en la reconstrucción de los temas de la cultura visual. Más aún cuando la investigación se lleva a cabo no con una pequeña muestra de lo que se pintó, sino con grandes volúmenes visuales para fijar las tendencias temáticas y sus características regionales. Para el efecto, este libro está ensamblado sobre una investigación preliminar, una base de datos o contenido digital que alberga cerca de 19.500 pinturas coloniales. El objetivo fue reconstituir el corpus de la pintura colonial americana entre 1530 y 1830 a partir de los materiales disponibles en distintos medios y colecciones, para constituir un archivo.
Se buscaba así realizar un acercamiento a las circunstancias que permitieron la formación y consolidación de la cultura visual en la América colonial, a partir del análisis de los distintos tópicos pictóricos —seculares y religiosos— en cada una de las regiones americanas. La georreferenciación permite establecer una geografía del arte de los temas para observar las diferencias en su tratamiento entre las diferentes regiones. En el mapa 1 puede observarse el número de pinturas por país, es así que cada uno de los temas se analizó proporcionalmente con respecto a esa cantidad de pinturas. El objetivo era analizar los temas en proporción a su propia producción. Así mismo, la recopilación exhaustiva de pintura colonial para la base de datos ARCA tuvo como objetivo analizar los distintos sistemas de valores culturales en la América colonial a partir de su producción visual.
Mapa 1. Volumen de producción visual por país empleado en esta investigación
Esa recopilación exhaustiva de pinturas coloniales arrojó un conjunto de pinturas americanas, que fueron ubicadas en la red y en bibliotecas e institutos patrimoniales de Lima, Quito, Buenos Aires, México, Sao Paulo, Bogotá y Santiago. Cada una de estas imágenes se digitalizó y procesó para albergarlas en la base de datos ARCA. Este material visual empleado en todo el libro, metodológicamente está tratado desde los principios de las humanidades digitales, por lo cual se constituye en un contenido digital en una plataforma con tecnología Ruby on Rails, en la que se utilizó una base de datos PostgreSQL. Lo que la distancia de una base de datos convencional es la introducción de dos herramientas basadas en minería de datos y algunos principios de big data. En este sentido, se ha buscado organizar y procesar los metadatos a través de un diagrama de fuerzas y especialmente con un software de visualización de datos, la aplicación Tableau (ilustración 1), que permite generar relaciones interactivas a partir de varios sistemas de gráficas. Estos usos complejos de los metadatos de la pintura colonial ayudan a llenar los vacíos que dejan la atomización y la descontextualización de la imagen.
El aporte de las humanidades digitales es fundamental para el análisis y el desarrollo metodológico de la investigación, pues estas son el resultado de la interacción entre las nuevas prácticas sociales y las tecnologías. Paradójicamente, la atomización de las pinturas generada en esta modernidad tiene la posibilidad de ser reensamblada con los alcances de la era digital, lo que convierte al proyecto Arca (ilustración 2) en un buen ejemplo de cómo las humanidades digitales tienen la capacidad de trasformar el sentido y la proyección de las humanidades. En este caso, se trata de la posibilidad de procesar y graficar un volumen apreciable de información. También permite avanzar en el desafío de vincular los adelantos de la informática a tres retos que deben asumir los estudios sociales en la era digital: el acceso a la información, su comunicación y su análisis. Estos aspectos tienen que ver, por supuesto, con el impacto del big data en las humanidades y en las ciencias sociales, lo que supone un nuevo reto: cómo asumir la nueva cultura de datos que corre en la red.
El tipo de información visual que contiene el proyecto Arca propone un material acerca de las condiciones sobre las cuales se pintó en la América colonial. Existen muy pocas colecciones digitales de pintura de la época, entre las que se destacan Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA) de la Universidad de California-Davis y BarroqueArt. Estos intentos por crear un archivo de cultura visual colonial exploran y establecen nuevos métodos y herramientas para el análisis de la información digital, de modo que permiten mejorar su desempeño e impacto en las humanidades. De cualquier manera, esta tentativa de suplir las carencias coloniales a partir del material disponible muestra una pequeña parte de lo que pudo producirse en la América colonial. Por inventarios tenemos conocimiento de iglesias coloniales que podían albergar hasta dos mil objetos visuales y por testamentos sabemos que algunas personas tenían hasta novecientas pinturas en su patrimonio. Por supuesto que esto no era una regla, pero sí dimensiona que la producción de imágenes fue bastante alta, y que veinte mil piezas son un pequeño esbozo de lo que pudo haber existido.
Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas
Alcalá, Luisa Elena y Brown, Jonathan. (2014). Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820. Madrid: Ediciones El Viso – Banamex.
Burke, Marcus. (2007). El curso paralelo del arte latinoamericano y europeo en la época virreinal. En: Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.
Gutiérrez Haces, Juana (ed.). (2008). Pintura de los reinos, t. 1, Territorios del mundo hispánico. Siglos XVI-XVIII. México: Banamex.
Justo Estebaranz, Ángel. (2008). Miguel de Santiago en San Agustín de Quito. La serie de pinturas sobre la vida del santo. Sevilla: Edición Digital.
Ojeda, Almerindo. Disponible en: https://colonialart.org/
Suárez, Juan Luis. Disponible en: http://baroqueart.cultureplex.ca/
