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Pintar en la América colonial

De la historiografía a los lugares donde se produce la pintura colonial

La práctica de la pintura en Europa tuvo cambios significativos a lo largo del siglo XVI, que coincidió con el proceso de conquista y población del continente americano recién descubierto. Para entender la implantación de esta práctica se deben tener en cuenta inicialmente dos aspectos: el lugar que ocupaba la pintura en las diversas sociedades que participaron en el encuentro y, segundo, el binomio Reforma-Contrarreforma, el contexto inmediato. En cuanto al primero, la lectura historiográfica del desarrollo de la pintura en América establece habitualmente que se trató de un acontecimiento que ocurrió unidireccionalmente. Según esto, el proceso lo encabezó España, bandera de la Europa contrarreformada, la cual impuso las artes, entre ellas la pintura, como elemento que manifiesta el espíritu de una «sociedad más avanzada» (Burke, 2007, p. 71). El segundo aspecto reduce el problema del uso de la pintura en América a un resultado de la contundente reacción de la Reforma protestante frente a la representación visual y la respuesta de la contrarreforma católica, que afianzó y definió el nuevo papel de la pintura como arte para la evangelización. Sin embargo, esta interpretación es tan solo un fragmento de lo que significó la pintura, porque el problema es mucho más complejo.

Ilustración 1. Anónimo, Nuestra Señora de Cocharcas. Óleo sobre tela, 1765, Perú. Colección Brooklyn Museum, Nueva York. (Dominio público)

 

Muchos de los elementos que tradicionalmente se dice que la pintura adquirió en el proceso histórico del siglo XVI ya estaban activos, al menos desde el siglo XIV. Es decir, la pintura moderna no es sólo resultado de la Reforma-Contrarreforma, sino que se ancla en la tradición y en las discusiones sobre el carácter de la representación visual desde la Baja Edad Media (Belting, 2009, p. 545). En este sentido, para analizar la pintura colonial deben separarse las características de la pintura para el siglo XVI de lo que ha fabricado la interpretación historiográfica, muchas veces con una clara intención política o cultural, o con una lectura abiertamente eurocentrista. Hasta hace poco tiempo este tipo de referencias eran habituales: “incluso los mejores artistas, pintores y escultores coloniales están muy por debajo de las normas europeas. Respecto de Europa, una gran proporción de pinturas y esculturas [coloniales iberoamericanas] deben considerarse como arte popular, que con frecuencia es expresivo e interesante” (George Kubler, citado por Rishel, 2007, p. 5). De esta manera, las características de la pintura americana no pueden reducirse a una reacción a la Reforma, ni son consecuencia de la Contrarreforma, como tampoco dieron paso necesariamente al Barroco, ni todo lo que se produce durante los siguientes dos siglos y medio es Barroco.

Para analizar la pintura colonial deben separase las características de la pintura para el siglo XVI de lo que ha fabricado la interpretación historiográfica, muchas veces con una clara intención política o cultural, o con una lectura abiertamente eurocentrista.

El problema historiográfico que se ha derivado de esta posición insiste en que el desarrollo de la pintura en Iberoamerica está promovido por la evangelización (Londoño, 2012, p. 1). En cierta manera esto es verdad pero no necesariamente es su única explicación. Esta afirmación hace parte de aquellas verdades históricas que se repiten incesantemente, y que son parcialmente ciertas, pero, por lo tanto, solo abarcan una parte del problema. De hecho, la presencia de la pintura en la primera mitad del siglo XVI es muy escasa, como puede observarse en la línea de tiempo general de la pintura americana (gráfica 1). Incluso es escasa en el periodo 1550-1600, cuando despegó su producción en algunas regiones, principalmente en los dos primeros virreinatos, la Nueva España y el Perú, que corresponde a la etapa más intensa del proceso de evangelización. La presencia de la pintura en las incipientes sociedades indianas tiene usos similares a los que se presentan en la España conquistadora, luego no toda pintura es para la evangelización.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la pintura americana

Pero el problema que se traza desde aquí y que tiene una larga trayectoria historiográfica es el lugar que ocupa la pintura americana de estos siglos en relación a la europea. ¿Es una derivación “de baja calidad” de la europea y concretamente de la española? Lamentablemente, así lo afirman muchos historiadores de arte hoy en día, por ejemplo, Gutiérrez Saiz afirma que ningún pintor iberoamericano es nombrado en las historias de la pintura por “la falta de calidad de las pinturas, que no resiste la comparación con los grandes hitos de la historia de la pintura universal» (García Saiz, 1995, p. 83).

Esta afirmación prepara el camino para abordar la premisa de que no puede leerse la producción visual americana como si fuera consecuencia solamente de una imposición europea (Gutiérrez Haces, 2008). Como tampoco puede aceptarse que esta sea una experiencia visual homogénea en técnicas, perspectivas o temas para todos los territorios coloniales. Una parte de la respuesta a estas cuestiones reposa en considerar que las características de la América conquistada son diferentes a la Europa que conquista. A pesar de las diferencias, los reinos que participan en el poblamiento (España, Portugal, Inglaterra) tienen al cristianismo como ideología unificadora. Por su lado, las sociedades indígenas son múltiples y con experiencias culturales diversas. Concretamente, la experiencia de la representación visual es heterogénea y en muy diferentes niveles de formación en cuanto a técnicas, temas, formas, materiales y color. El resultado de este encuentro son sociedades de lo múltiple, con unas experiencias estéticas, temáticas y visuales completamente distintas (Gutiérrez y Gutiérrez, 2000, p. 63). La estética, las formas y los temas de la pintura colonial en la Nueva España, por ejemplo, están lejos de ser los mismos en el Reino de Quito.

Estos son algunos de los problemas de cómo ha sido interpretada la pintura en la historiografía, aunque faltan otros: el uso de apelativos para denominarla (pintura colonial, arte virreinal, etc.), la reducción historiográfica de la producción a México y Perú, las relaciones centro-periferia y las influencias europeas, entre otros temas (Bargellini, 2007, p. 325). Sin embargo se deben identificar algunos problemas que permitan entender qué significa pintar en la América colonial. En primer lugar debe partirse del tipo de sociedad a la que nos enfrentamos. Ciertamente, se trata de sociedades insertas en un tipo de modernidad temprana, que no es la modernidad europea, abocada por el individualismo y la secularización que para entonces transformaba ese orden social. América es una sociedad de lo múltiple en la que los procesos regionales se iniciaron en tiempos distintos, algunos a comienzos del siglo XVI (el caso del Caribe), y otros, como los de las colonias anglosajonas, a mediados del siglo XVII.

Pero, además, las influencias culturales se ensamblan sobre bases distintas: protestantes y católicos tienen para entonces formas diversas de entender el sentido de la pintura. Escogidas casi al azar, en las ilustraciones 1 y 2, que pertenecen a la misma época, puede apreciarse el contraste entre ambas perspectivas. A estos aspectos deben agregar las condiciones socioeconómicas que se  forman en las distintas regiones y que influyen en la cultura visual. Por ejemplo, las civilizaciones náhuatl tenían una compleja tradición visual y una gran población indígena, que implicaba una alta tributación y, por consiguiente, una mayor riqueza económica. Estos dos aspectos afectan lo que se pinta, pues involucran unas condiciones económicas que disponen el consumo de lo visual con la llegada de pintores y materiales, el entrenamiento de los naturales en el arte de la pintura (Wuffarden, 2012, p. 252; Reyes-Valerio, 1989, p. 137) y la consolidación del poder de los principales comitentes, la Iglesia y el Estado, las dos instituciones de mayor consumo visual.

Ilustración 2. Henry Benbridge, Retrato de la familia de Enoch Edwards. Óleo sobre tela, 1779, Estados Unidos. Colección Philadelphia Museum of Arts, Filadelfia. (Dominio público)

 

A esta sociedades de lo múltiple debe agregárseles aquello que las diferencia de las europeas: se trata de sociedades en las cuales la experiencia de fe tiene un valor sacralizante, es decir, la experiencia moral determina la mayor parte de sus relaciones culturales. Aquí tiene lugar la importancia de la cultura visual, pues ella manifiesta la base moral de sus relaciones sociales. Estas son las dos características que determinan qué es pintar en América: sociedades de lo múltiple en las que la pintura desempeña un papel moral, no necesariamente religioso. Una buena parte es de carácter religioso (78 %), como se observa en la gráfica de los porcentajes de los temas visuales en América, en la cual solo se exceptúan los retratos, los relatos de historia, los temas seculares y algunos alegóricos (gráfica 2). Sin embargo, ese 22 % tiene una clara inclinación hacia el ordenamiento moral de la sociedad. En dicha perspectiva se encontraría incluso la pintura anglosajona. Esta aseveración no incluye necesariamente ni el carácter ni la definición de la cultura visual, como tampoco la función social de la pintura.

Gráfica 2. Porcentajes de temas visuales en América

Pintar en América tiene entonces una cercanía y una distancia: cercanía a lo que ingresó de Europa, como sus técnicas, temas y orientaciones retóricas; pero también muestra una distancia que se resume en la forma. La pintura, a pesar de todas las influencias, imprime un sello particular suprarregional, y es la condición en la que esta acepta, proyecta y resuelve una parte de sus necesidades culturales. La cultura visual es la pantalla en la que se proyecta el ordenamiento social, en lo que no influyen necesariamente las diferencias estéticas y técnicas. El resultado de estas tensiones entre cultura y cultura visual es el tema: a pesar de que hay unas influencias generales para toda América, la elección de los temas y la insistencia en lo particular es propio de cada región. La abundancia de mártires en un lugar es un tema escaso en otro; las pinturas de castas son propias de unos lugares y no de otros; los indígenas, en algunos territorios, solo aparecen en los purgatorios.

 

 

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Bargellini, Clara. (2007). La pintura colonial en América Latina. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

Belting, Hans. (2009). Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal.

Burke, Marcus. (2007). El curso paralelo del arte latinoamericano y europeo en la época virreinal. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

García Saiz, María Concepción. (1995). Aproximaciones conceptuales sobre la pintura colonial hispanoamericana. En Ramón Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Madrid: Cátedra.

Gutiérrez Haces, Juana. (2008). ¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex.

Gutiérrez, Ramón y Gutiérrez, Rodrigo. (2000). Historia del arte iberoamericano. Madrid: Editorial Lunwerg.

Londoño, Santiago. (2012). Pintura en América Hispánica, t. 1, siglos XVI al XVIII. Bogotá: Universidad del Rosario.

Reyes-Valerio, Constantino. (1989). El pintor de conventos. Los murales del siglo XVI en Nueva España. México: Inah.

Rishel, Joseph. (2007). El arte en la América Latina colonial: Breve resumen crítico. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

Wuffarden, Luis Eduardo. (2012). From Apprentices to “famous Brushes”: Native artists in colonial Peru. En Illona Katzew, Contested Visions in the Spanish Colonial World. Los Ángeles: Los Angeles County Museum of Art – Yale University Press.

 

 

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