Narrar visualmente a los habitantes

La mayor parte de la pintura colonial americana siguió los patrones temáticos que provenían de las metrópolis. Sin embargo, esto no fue obstáculo para que se desarrollaran temas “autóctonos” como respuesta a las propias condiciones culturales americanas. Esto fue lo que sucedió con la denominada pintura de castas, la cual retrataba no solo a los habitantes, sino también su entorno natural y cultural. El desarrollo de esta temática se ubicó fundamentalmente en los territorios de los dos grandes virreinatos, México y Perú. En otras regiones, como el Alto Perú y Quito, también se dieron algunos ejemplos aislados de este tipo de pintura.

Mapa 1. Las pinturas de castas en relación a la pintura secular

Para comprender el lugar que ocupan deben tenerse en cuenta dos aspectos. Las pinturas de castas están relacionadas con el asentamiento de una sociedad basada en los fenotipos raciales, y el proceso de blanqueamiento aseguraba un lugar en aquella sociedad. Al menos este era el discurso, pues la realidad solía ser mucho más dinámica. El segundo aspecto está relacionado con los cambios ideológicos, especialmente la Ilustración y el naturalismo, que llevaron a la necesidad de clasificar para mostrar. En este caso, se trataba de mostrar la riqueza de los tipos humanos existentes en América, y el vehículo para dar cuerpo a este proceso fue la pintura, que funcionaba como una especie de “fotografía” que retrataba a los diferentes tipos de sujetos coloniales en su contexto. Esto permitía exponer no solo la calidad de los diferentes integrantes de la sociedad colonial, sino también aspectos de su vida cotidiana, los oficios que eran habituales, así como los rasgos que definían el humor, las condiciones de personalidad. La imagen Arca 3483 es un buen ejemplo para observar estas características: en el interior de la habitación, un espacio doméstico que incluye detalles de muebles, objetos y cuadros de países; el ejercicio de un oficio —contador o escribano— y una familia; y una cartela con numeración e información sobre la casta correspondiente. Una estructura similar tiene la ilustración 1 (Arca 11125), pero en un espacio de paisaje, en la que también la intención es mostrar frutos típicos de América.

El nombre de “cuadros de castas” no es un nombre genérico para denominar este tipo de pinturas en su época. El apelativo parece surgir en el siglo XIX, después de la Exposición Americanista de Madrid de 1881, en la que se expusieron dieciocho de estas pinturas. Y como reflejaban las castas, y en el ambiente se afianzaban los estudios etnográficos, se les dio el nombre genérico de “pintura de castas” (Castro Morales, 1983, p. 7). Este es un buen ejemplo de las alternativas de uso que tenían las pinturas en el mundo colonial, pues las interpretaciones sobre para qué servían abundan y se han prestado para un círculo indeterminado de especulaciones que se inició a comienzos del siglo, especialmente en México. Las explicaciones se mueven en muchos ámbitos. Entre ellas pueden citarse: las ordenaban las autoridades novohispanas para que fueran artefactos administrativos; ayudaban a determinar el color de la piel al momento de registrar a los mestizos; se empleaban como documentos gráficos sobre condición etnográfica, etc. (Castro Morales, 1983, pp. 5-7). También algunos las han visto como una curiosidad, un tipo de objeto recuerdo de quienes pasaban por las tierras americanas y regresaban a Europa (García Saiz, 1989, p. 47). Sin embargo, aún no hay una explicación aceptable sobre la función de estas narraciones visuales y menos sobre la aparición de esta pintura como “género”. Sobre lo que sí parece haber acuerdo es que estas pinturas, lejos de representar una realidad, fueron hechas para mostrar el conjunto de las posibles mezclas, para lo cual se partía de clasificaciones más bien eruditas.

Estos datos ayudan a entender la importancia del desarrollo regional del tema. Del conjunto de pinturas de esta investigación, el 86 % de las series de castas son de origen mexicano, un 5 % peruano, y el 9 % restante proviene de tres regiones, Quito, Alto Perú y el Caribe. Es decir, la mayor parte proviene de sociedades complejamente estratificadas y en las que la raza fue un problema intrincado, por lo que fue el tema más representado en las pinturas seculares en Nueva España y el Caribe, como lo muestra el mapa 1. En regiones como Quito y la Audiencia de Charcas estas pinturas son escasas lo que también manifiesta una diversificación de las temáticas seculares.

Además, pese a la paradoja de su amplia presencia en ciertas regiones y su ausencia en otras, debe tenerse en cuenta que presentaron variedad de intenciones, pues, al parecer, las que provenían de Quito y el Caribe tenían una pretensión distinta (ilustración 2), lo que ha dado lugar a ciertas exageraciones con respecto a lo que representan dentro de la narración visual americana. Londoño menciona que la pintura de castas es el “primer género pictórico de carácter profano practicado en el Nuevo Mundo, fruto del deseo de dar a conocer las peculiaridades raciales americanas”, e incluso menciona que pueden considerarse como “manifestaciones de un naciente nacionalismo y simbolización de lo complejo que significa ser americano” (Londoño, 2012, p. 281). Esta narración visual debe dimensionarse dentro del complejo de la narración de costumbres, y por sí misma no puede considerarse el primer género, pues hace parte de la llamada pintura de países. Aún menos cabría dentro del nacionalismo o una conciencia temprana americana, es fundamentalmente un prototipo de clasificación (García Saiz, 1989, p. 39), que por su atractivo se ha convertido en un objeto de especulación visual.

Temporalidad de las castas

La pintura de castas es un fenómeno visual que cubre el siglo XVIII, como se observa en la línea de tiempo. Aunque tiene un ritmo constante durante todo el siglo, es una narrativa que se incrementa en la segunda mitad, problema relacionado con la necesidad de clasificar y la curiosidad, ambas resultado de las nuevas tendencias en el conocimiento. Las pinturas de castas resultan del pensamiento y la cultura ilustrada, y su pretensión era satisfacer la curiosidad y clasificar tipos humanos. Se extienden hasta comienzos del siglo XIX (gráfica 1).

Gráfica 1. Línea del tiempo de las pinturas de castas

Prototipos y modelos de la pintura de castas

La pintura de castas ha sido uno de los temas más atractivos en la historiografía del arte colonial americano y ha despertado un sinnúmero de interpretaciones. Pese a la similitud en la composición de estas imágenes, se encuentran amplias diferencias entre los conjuntos, en los que pueden reconocerse, por lo menos, tres tipos de pinturas. La más usual es la que representa a una familia en un escenario rural o urbano, a la cual se le adjudica una serie de valores cotidianos o anímicos (Arca 3479). El segundo tipo corresponde a pinturas que representan en una sola tela los diversos conjuntos de castas distribuidos en pequeños recuadros (Arca 3477). Al tercer grupo lo integran pinturas que hacen referencia a raza, pero no cumplen las características centrales de las pinturas de castas, es decir, no está compuesto por parejas y su intención narrativa es mostrar costumbres.

El primer grupo es el más numeroso y, sin duda, el que aporta el nombre a la categoría. Se trata de series de pinturas, de número variable, en las que la narración visual tenía por función destacar una casta a partir de la representación de una pareja de condición étnica distinta que tiene un hijo. La familia se pinta junto al conjunto de elementos que hacían parte del territorio y que muchas veces se asociaba a esa casta: el paisaje, los frutos de la tierra, el tipo de naturaleza, los animales y los oficios (ilustración 1). Igualmente se destacan condiciones de vida material, entre los que se contaban muebles, interiores de vivienda, juguetes, indumentaria, etc. Lo que se mostraba dependía de la condición étnica y la forma como se disponía era una especie de discurso de lo exótico, pues se trata es de relevar lo “típico”, el vestido tradicional y algunos objetos de la región (Arca 3489). Las pinturas tenían una cartela que aportaba datos sobre esa casta y, a veces, estaban numeradas. Esta información era importante porque de esta manera se establecían códigos, el discurso a partir del cual se elaboraban. En primer lugar, las series comenzaban con los españoles y de allí en adelante se iba “degradando” la mezcla, hasta finalizar con los indígenas salvajes que no se mezclan, lo más bajo de ese orden social.

La mayor parte de las pinturas de castas cumplen con estas particularidades y son producidas en la Nueva España, las cuales se caracterizan por su riqueza narrativa. Solo habría que mencionar una pequeña serie cubana que sigue el mismo modelo (Arca 1050). Con esta excepción, se conocen solo dos series peruanas, de las cuales sobresale la que envió el virrey Amat en 1770 al Gabinete de Historia Natural de Carlos III (Romero de Tejada, 2000, p. 22). Como las novohispanas, trataba de mostrar las particularidades de los tipos raciales en esas partes del reino (ilustración 3 [Arca 1360], serie completa Arca 1357 al 1376). En el texto de la carta del virrey Amat dirigida al rey, este le dice que el envío de las pinturas está dirigido a su gabinete de curiosidades, y aclara que las mezclas son las “raras producciones” de estos dominios, de modo que las pinturas pretenden mostrar la mutación de aspecto, figura y color de los habitantes. Además aporta un interesante elemento de interpretación: la numeración indica el orden de lectura, según el cual los niños representados en una pintura son el padre o madre de la siguiente numeración. A diferencia de las de la Nueva España, estas tienen una estructura más básica: composición de familias, generalmente en tres cuartos, con escenarios indefinidos y sin alusiones a oficios u otros datos de la vida cotidiana.

El segundo grupo está compuesto por pinturas novohispanas con las mismas características de las anteriores, pero resumen todas las castas en una única pintura (Arca 3477). Este tipo de pinturas tienen un número variable de castas, entre doce y dieciséis, las cuales se disponen de una manera secuencial a las ya mencionadas. Al tercer grupo lo componen las escasas pinturas que se produjeron con este tema en el Alto Perú, Quito y Cuba (Arca 13263 y 4232), las cuales no necesariamente muestran las castas sino que tratan de presentar algunos tipos raciales. Se trata de casos únicos conocidos, como el de Quito, un conjunto de seis pinturas elaboradas por Vicente Albán, en las cuales se trata de mostrar los tipos raciales de aquella ciudad (ilustración 2), pero sin la clasificación que se emplea en los cuadros novohispanos (ilustración 3). Estos incluyen cuatro tipos de indígenas, un yapanga y una señora principal (Arca 4232 al 4236 y 3994). Su montaje es muy distinto en cuanto que tienen un solo sujeto con traje tradicional, una especie de bodegón combinado con paisajes, y una cartela con explicaciones de los personajes y la flora o fauna de la región. Según algunos autores, este conjunto fue encargado por José Celestino Mutis, por lo que estaba emparentado con la Expedición Botánica de la Nueva Granada y tenía una función más científica o testimonial, que plástica (Justo Estebaranz, 2007, p. 299). La secuencia del Alto Perú (Arca 13272) tiene un interés primordial, mostrar los trajes de los diferentes grupos que hacen parte de esa sociedad, y cuenta con características similares a las quiteñas.

A pesar de que estas representaciones ofrecen tipos humanos, las narraciones visuales peruanas, quiteñas y altoperuanas responden a intereses distintos de las pinturas novohispanas, lo que propone un problema: no es claro si se trata de un género o variaciones de un género, y que, además, no están necesariamente en función de lo regional americano. No muestran los cruces interétnicos, sino que solo representan los tipos locales, luego no pueden considerarse de “castas” porque “no están señalando la composición socioeconómica de la sociedad, al no haber ningún tipo de escena que aluda a ella, sino más bien a las mezclas que se producían debido a los diferentes cruces, ordenados en línea directa” (Romero de Tejada, 2000, p. 22). De este modo, estas pinturas conservan algunos elementos similares a las de castas, pero no son estrictamente de castas, aunque comparten posiblemente la intención de la curiosidad frente a lo exótico. En lo que sí coincide la mayoría de los autores es en que estas obras no tenían pretensiones artísticas, sino más bien “científicas”.

Entre las castas y las costumbres

En primera instancia se ha valorado la pintura de castas como un género auténticamente americano; sin embargo, esto introduce una serie de problemas que es importante mencionar para analizarlos dentro del conjunto de la cultura visual americana. En primer lugar, son muy pocas las menciones a este tipo de pintura en su contexto. Castro Morales (1983, p. 79) afirma que solo hay una, que viene de la mano de Andrés de Arce y Miranda, en un manuscrito titulado “Noticias de los escritores de la Nueva España” de 1746, en el que defiende la pureza de las letras americanas que depende de la pureza de la sangre americana, para lo cual había que mostrarle al rey y a la corte de España las mezclas de sangre. Afirma que fue idea del virrey de la Nueva España Fernando de Alencastre Noroña y Silva mandar a pintar en lienzos una secuencia de las diferentes castas. De hecho, enumera las dieciséis categorías que suelen ser comunes en las series. Este autor, igualmente, menciona dos grupos de pinturas de castas, una pintada por Juan Rodríguez Juárez (Arca 13243, 13245) y la otra por Luis Berrueco (Arca 13248, 8590), encargada por el obispo Juan Francisco de Loaiza. Sin embargo, existe constancia documental de otros envíos a España procedentes de México y solicitudes de este tipo de pinturas que llegaron incluso finalizando el siglo XIX (Katzew, 2004, p. 111).

Esta demanda de imágenes a la Nueva España para satisfacer la curiosidad ilustrada española propone un segundo aspecto: el mercado europeo genera la creación del discurso visual contenido en las pinturas de castas. Para Rubial, estas obras nacen “bajo las condiciones de un mercado europeo del coleccionismo, cuya curiosidad demandaba escenas exóticas, recurriendo a recetas europeas para representar los tipos físicos y las relaciones sociales (por ejemplo, el esquema de familia nuclear a menudo inexistente entre los grupos marginados novohispanos)” (Rubial, 2010, p. 356). De esta manera se organiza un discurso de lo exótico que se manifiesta en una forma de presentar a los sujetos, el paisaje paradisiaco, y una flora y fauna extrañas para los europeos. Un elemento de esta conformación del discurso es que refuerza el imaginario de la familia nuclear que aún se estaba formando en Iberoamérica, y que había tomado a la Sagrada Familia de Nazaret como su ejemplo modélico (Hernández-Durán, 2007, p. 196).

Para la cultura visual, estas pinturas hablan de un discurso sobre la raza y lo exótico americano, de la curiosidad y la sociedad. Pero el asunto no se agota en el discurso. Las pinturas de castas tienen una gran riqueza a su favor: son los pocos medios visuales que ayudan a imaginar cómo era la vida cotidiana en el entorno colonial, al menos en la Nueva España, pero, por lo mismo, aviva la imaginación de lo que pudo ser la vida material y cultural en Iberoamérica. En los siglos XVI y XVII circularon muy pocas imágenes sobre cómo eran los sujetos que poblaban las Américas (Sebastián, 1992, p. 161), y es igualmente escasa la información sobre sus condiciones étnicas. Quizá el retrato suplía en alguna medida estas necesidades, pero tampoco fue un género con gran desarrollo en el continente, a excepción de los territorios anglosajones. Estas pinturas del siglo XVIII proporcionan los datos necesarios para analizar hábitos y costumbres de la vida cotidiana, y la apropiación de los entornos culturales.

El material que provee la pintura de castas para entender las condiciones de vida coloniales se mide de muchas maneras. Entre ellas se destacan los aspectos de la vida material y cotidiana, los comportamientos y actitudes cercanas a las mentalidades, y la relación con la naturaleza. De este rápido panorama hay ejemplos concretos: de la vida material se ofrece una perspectiva de temas tan variados como las indumentarias (Arca 13271), los objetos diarios —como los juguetes coloniales (Arca 3433), cuya información documental es muy escasa— o el uso de los grabados para decorar los espacios domésticos. De la vida cotidiana y sus mentalidades, la relación con la infancia, la materialidad de los oficios (Arca 3486) o las relaciones de pareja. En cuanto a la relación con la naturaleza, cómo se asocia el paisaje a la actividad humana, las formas de domesticación de los animales, la exotización de la flora y fauna. El listado es amplio, solo se trata de llamar la atención sobre la riqueza visual que aporta el discurso de estas pinturas.

Finalmente, este tipo de relatos visuales nos acerca a las idealizaciones o, si se quiere, al análisis de los discursos, como, por ejemplo, el que da origen a este “género”, el sistema de castas. Discursivamente estaba soportado en la tradición de la limpieza de sangre, sumada al proceso irrefrenable del mestizaje. Dicho proceso se había iniciado en el siglo XVI, a la par con la misma conquista, y había continuado en la forma como se mezclaban los europeos, la gran cantidad de grupos indígenas y negros, en su gran mayoría procedentes de África como mano de obra esclava. Esto generó un variopinto orden social que no se estandarizó para toda la América colonial, sino que, al contrario, tuvo complejos matices regionales: mientras que en Brasil prevalecía un ordenamiento social a partir del mestizaje negro y blanco, los habitantes de las colonias inglesas se mantuvieron separados de los indígenas y negros, y las sociedades virreinales, como la Nueva España y Perú, accedieron a una mezcla de los tres grupos mencionados. De hecho, estos territorios fueron los que más desarrollaron el discurso de las castas debido a que su estructura era mucho más compleja. Para completar, el hecho de tener una corte virreinal generaba una mayor profundización en la conformación de sectores de clase.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

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Castro Morales, Efraín. (1983). Los cuadros de castas de Nueva España. En: Jahrbuch für Geschichte von Staat (pp. 671-690). Köln: Böhlau Verlag. Disponible en: http://www.lrc.salemstate.edu/hispanics/other/los_cuadros_de_castas_de_la_nueva_espana_castro.pdf.

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