X
{{cat.name}}
{{singleVars.tipo}}
({{singleVars.numero}})
La pintura de la historia y el ejemplo de la Conquista de América

Narrar la Conquista

Entre los siglos XVI y XVIII, la escritura de la historia tenía una dimensión muy diferente a la que construyó y comunicó el siglo XIX. La modernidad decimonónica convirtió la historia en una “disciplina”, a la cual se le fabricó un objeto (el pasado), un método (principalmente el positivismo) y un tipo de fuente (el documento escrito) para que tuviera el estatuto de “ciencia” —tan importante en ese siglo— y para que compitiera con las ciencias exactas. En otras palabras, la historia se apropió del estudio del pasado a través y casi exclusivamente de documentos de archivo, y el positivismo se convirtió en su marco de referencia, el cual le aportó tres criterios: la historia relata hechos que son verdaderos y objetivos. A partir de entonces, el propósito del discurso histórico era apropiarse del pasado para establecer narraciones consideradas verídicas. Este proyecto era consistente con la conformación de los Estados nacionales, tan propio del siglo XIX, porque le proveía el material para crear uno de sus soportes, una identidad nacional basada en el pasado histórico. Sin embargo, esto no era lo que se entendía por historia antes del siglo XIX.

Como género literario, la historia no tenía por objeto narrar historias verdaderas y objetivas del pasado, sino contar historias a la manera del relato de un cuento. La historia, entonces, relataba hechos verosímiles, creíbles, que no implicaba necesariamente que hubieran ocurrido.

En el periodo en el cual se realizan estas pinturas, los siglos XVI al XVIII, la narración de la historia era parte de los géneros de la gramática, junto a la épica, la poética y la lírica, entre otros. Como género literario, la historia no tenía por objeto narrar historias verdaderas y objetivas del pasado, sino contar historias a la manera del relato de un cuento. La ambigüedad de la noción de historia no se encuentra en todas las lenguas, en inglés, por ejemplo, existen dos palabras distintas para hacer la distinción: story y history. La historia, entonces, relataba hechos verosímiles, creíbles, lo que no implicaba necesariamente que hubieran ocurrido. La intención de estas narraciones era claramente moralizante y muchas veces estaba dispuesta para apoyar un discurso que exaltaba las virtudes o vilipendiaba los vicios de un pueblo o una persona (Borja, 2002, p. 61), por lo que esta tenía una intención teológica. Pero hay que agregar un elemento más: el relato histórico no implicaba necesariamente que existiera una conciencia histórica. Esta es una adquisición de una sociedad en proceso de secularización, lo que en el caso iberoamericano se evidenció hasta el siglo XVIII. Para entonces, el discurso histórico debe entenderse como memoria moral, es decir, recordar acontecimientos para evocar lo bueno y lo malo de las acciones humanas. Estos mismos principios se aplicaban para el discurso de la pintura.

Mapa 1. Porcentaje de pinturas de la conquista con respecto a la pintura histórica

En la Europa de los siglos XVII y XVIII, la pintura histórica se constituyó en un importante género de narración visual que llegó a tener su propia estructura. Por supuesto, la pintura de hechos históricos no tenía un enfoque “nacionalista” en el sentido de querer relatar la grandiosidad de la “nación”, se trataba de un ejercicio visual para guardar memoria de los hechos, “una voluntad conmemorativa, y tienen como objetivo dejar constancia de actos dignos de ser recordados” (Portús, 2006, p. 3). Las pinturas no buscan narrar hechos verdaderos ni reconstruir fielmente una batalla, un escenario de guerra o un hecho histórico. El relato visual de hechos históricos tenía una función moralizante, pero también, desde la retórica de la pintura, de emular los acontecimientos más allá de su reconstrucción, la pregunta sobre cómo pudo haber ocurrido: “El verdadero propósito de todas estas imitaciones era adquirir la habilidad práctica para ser capaz de superar a la Naturaleza por medio del arte y del arte de otros artistas utilizando un poder de invención propio. El término clave para esta imitación del arte y la naturaleza con el intento de superarla era la aemulatio o emulación” (Vander Auwera, 2006, p. 46). Como se observa, los contenidos que estaban detrás de la pintura histórica eran mucho más complejos que la simple narración de hechos históricos.

Pese a la importancia que tenía en Europa este tema, es uno de los “géneros” con menos tratamiento en la América colonial. En el mapa 1 se encuentra la distribución del conjunto de estas pinturas en relación al total de la pintura, como se observa, los porcentajes son muy bajos. La representación es más significativa en aquellas regiones que tuvieron un proceso histórico más complejo y con un conflicto de mayor tensión, como sucedió en la Nueva España y Perú. En otro espectro están las regiones que tuvieron menos influencias españolas y mayores vínculos con las culturas anglosajonas o portuguesas, para las cuales la pintura histórica es más significativa, como sucede en Norteamérica y Brasil. En el resto de Iberoamérica, la proporción se reduce a mínimos. En la gráfica de porcentajes generales se observa cómo las narraciones históricas son el 2 % del total de las representaciones. Estos tópicos históricos están separados de los temas seculares porque en sí mismos se clasifican como un tipo de género distinto a la pintura secular. Sin embargo, en conjunto, estos harían parte de la pintura secular, porque en sentido amplio las guerras y los hitos históricos podían entenderse como pintura de países.

De cualquier forma, la pintura con temas históricos es escasa en la América colonial, como también lo es el tipo de temática que se representa en estas pinturas. En la gráfica específica de distribución de estos temas visuales se observan cuatro conjuntos: el más prominente, las historias vinculadas con la expansión del cristianismo y las historias de evangelización en la América colonial, con casi el 63 % de la producción, a las cuales, por su naturaleza, se las ha denominado historia eclesiástica. A continuación se encuentran las pinturas de conquista, que están bien definidas espacialmente; las sigue un grupo con las escasas pinturas que aluden a problemas de historia universal, especialmente relacionados con el Mundo Antiguo; y, finalmente, hay un pequeño porcentaje que narra historias de hechos indígenas.

A diferencia del tratamiento que recibiría en Europa, la conquista visualmente no se realizó bajo la percepción de la guerra, sino que se tomaron elementos del encuentro entre ambas civilizaciones, con toda seguridad inspirados en los textos escritos conocidos como «crónicas de la Conquista».

De estos cuatro temas, el caso de la pintura histórica de conquista ilustra varias características de este tipo de representación en América (mapa 2). A diferencia del tratamiento que recibiría en Europa, la conquista visualmente no se realizó bajo la percepción de la guerra, sino que se tomaron elementos del encuentro entre ambas civilizaciones, con toda seguridad inspirados en los textos escritos conocidos como «crónicas de la Conquista». Nueva España, sin lugar a dudas, fue el lugar que más pinturas produjo con el tema (31,11 % con respecto a la pintura histórica), en buena medida porque allí el proceso fue más violento e impactante a mediano plazo y hubo más escritura de crónicas. Estos factores favorecieron que se generara más rápidamente una conciencia del hecho histórico. Desde el siglo XVII aparece, con frecuencia, la conciencia de patria criolla, lo que da sentido a estas narraciones visuales. Brasil, Argentina  y Perú le siguen, cada una con algunas representaciones, y, como se aprecia en el mapa 2, el tópico no tiene más repercusiones en la cultura visual americana, teniendo en cuenta que en algunas regiones ni siquiera la temática es conocida. En Guatemala y Cuba, estos temas de conquista constituyen lo poco conocido de pintura histórica.

Mapa 2. Porcentaje de pintura histórica con respecto al total de pintura en cada país

 

Tiempos para la historia

Las pinturas de relato histórico están localizadas en temporalidades precisas, principalmente entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1). Esta periodización puede entenderse según los tipos de hechos retratados, como, por ejemplo, lo relacionado con la evangelización de América, que finaliza en primera instancia a finales del XVI, o las guerras contra Flandes, tema importante en la cultura visual del siglo XVII. La producción de pinturas con estas temáticas se sostiene en ambos siglos, pero es un poco más significativa en el XVIII, lo que, además, es coherente con el fortalecimiento de la conciencia histórica, resultado de los procesos de secularización.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la pintura histórica

En la segunda línea de tiempo (gráfica 2), que especifica las representaciones de la conquista, la producción se concentra en la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la cifra puede crecer porque en este periodo se concentran algunas series elaboradas en la técnica del enconchado, de las cuales se conocen al menos tres sobre la conquista.

Gráfica 2. Línea de tiempo de la pintura histórica de conquista

 

Los modelos de los relatos de la conquista

Este género de la pintura histórica elabora solo algunos temas muy específicos, razón por la cual no tiene modelos narrativos, como sí existen en otras categorías de pinturas. Las pinturas de batallas o la historia clásica tienen una estructura cercana a la europea del momento, aunque con interpretación propia y elaboración de temas particulares. Algunas veces la influencia europea es notoria porque se emplearon grabados de estas batallas, como en el caso de la serie de las campañas de Alessandro Farnese (Arca 7369). Otros temas, como los relacionados con la historia eclesiástica, parecen menos vinculados con modelos y más con la experiencia de quienes vivieron esos acontecimientos. Estos se inspiraron en los relatos de las crónicas, aunque algunas de sus propuestas subtemáticas, como los árboles genealógicos y los exvotos, tenían una larga tradición en Occidente (Arca 202).

Ilustración 1. Anónimo, Lienzo 5, La noche triste. Óleo sobre tela, siglo XVII, Nueva España. Colección Library of Congress, Washington. (Dominio público)

 

Uno de los casos ejemplares de esta categoría son los modelos de imaginación histórica de la conquista de América, uno de los temas que no tienen réplica en la tradición visual europea. Lo que se produce en el entorno iberoamericano surge por iniciativa propia, incluso adaptando grabados que narraban otro tipo de historias. Ejemplo de esto son las series que relatan la conquista de México (Tenochtitlan). El autor de la pintura titulada la Noche triste (ilustración 1, Arca 3668) tomó para su desarrollo un grabado de Antonio Tempesta que versa sobre una escena muy distinta, la liberación del sobrino Lot por parte de Abraham (Pessca 888A/888B). Es decir, toma una temática de un grabado del Antiguo Testamento para representar una escena de la conquista de América. Este no es el único caso, otra de las series conocidas de la conquista se inspira en figuras tomadas de la edición de 1783 de La historia de México de Antonio Solís y Rivadeneira (Arca 4941), (Pessca 2560A/2560B). De esta manera se incluye un tipo de experiencia sobre el pasado que no se basa en lo que «realmente ocurrió», sino que representa una modalidad retórica de observar ese pasado.

Otro factor es que casi todas las pinturas de la conquista hacen referencia a la de México, de la que se conocen al menos cuatro series. Además de las dos ya mencionadas que se inspiran en grabados, hay dos más que están elaboradas con una técnica particular (Ocaña Ruiz, 2015), los enconchados (ilustración 2, Arca 20493). Con esta técnica, documentada desde la segunda mitad del siglo XVII, y en buena medida alrededor de la familia González, se llevaron a cabo series, una de ellas de veinticuatro tablas (Arca 11408 a 11429) que se encuentra en Buenos Aires (Argentina), otra en el Museo de América de Madrid y una más de catorce tablas. Las cuatro series de la conquista tienen contextos narrativos diferentes, así como sus posibles fuentes de inspiración. Incluso el tratamiento de la conquista se produce a partir de relatos que provienen de distintas fuentes, como puede observarse en la tabla comparativa de los tres relatos más significativos.

Ilustración 2. Juan y Miguel González, Conquista de México. Recibimiento de Moctezuma. Enconchado, 1698, Nueva España. Colección Museo de América, Madrid. (Dominio público)

 

Además de estas representaciones mexicanas, lo que se encuentra de los otros territorios iberoamericanos son fragmentos de escenas que en ningún momento tienen intención de establecer secuencias. Se trata de mostrar acciones fundacionales de una identidad regional, es decir, se retratan hechos sobresalientes, como la pacificación de una región, una acción de un gobernador o un hecho individual de un conquistador. Incluso, en este contexto caben los pocos ejemplos que relatan la entrada de virreyes (ilustración 3, Arca 2513). De estas acciones fragmentarias se destaca una cantidad interesante de imágenes producidas en el Brasil colonial, cuya temática es la lucha contra los holandeses o contra las comunidades indígenas en el proceso de expansión portugués (Arca 6597). En lo que respecta al Perú colonial, no hay una secuencia narrativa de la conquista de manera similar al caso novohispano. Los relatos son igualmente fragmentarios, buena parte de ellos relacionados con la muerte de Atahualpa o sobre el proceso de conquista con la ayuda de Dios, lo que incluye apariciones divinas de Santiago Mataindios y la Virgen, como solían relatarlas en las crónicas de Indias (Arca 4186).

 

Las pinturas históricas sobre América en la cultura visual

La escasa pintura histórica en la América colonial y, en muchos lugares, la ausencia de pinturas que representan temas centrales a la constitución de lo colonial, como la conquista, puede explicarse por varios factores. En primer lugar, la lenta conformación de una conciencia histórica, la cual, al parecer, se constituyó como una necesidad cultural al momento de formarse los Estados nacionales. Entonces, la necesidad de proporcionar forma conceptual al proceso de conquista se consolida en ese siglo XIX, en la medida en que se revisa el pasado para buscar en él la memoria que preanuncia ese presente. Es precisamente en ese momento cuando toma fuerza la pintura histórica. La conciencia del devenir del tiempo no ocurre en los siglos anteriores, porque, además, no es necesaria, ya que no cumple una función en sociedades fundamentalmente religiosas como esas. La conciencia histórica resulta en procesos de secularización. Además, requiere como soporte otra forma de conciencia que se desarrolla entre los siglos XVII y XVIII: la pertenencia a lo americano y el carácter de lo criollo.

Ilustración 3. Melchor Pérez de Holguín, Entrada del virrey arzobispo Diego Morcillo a Potosí. Óleo sobre tela, ca. 1710, Potosí, Alto Perú (Bolivia). Colección Museo de América, Madrid. (Dominio público)

 

Un segundo factor que permite explicar estas ausencias visuales es la fuerte presencia de historias morales y de santos. Debido a su temática, estas pinturas suplían la necesidad del discurso de valores que proporcionaba la pintura de historias. Las abundantes historias de vida de los santos desarrollaban complejas narraciones de vicios y virtudes que formaban el espíritu y que, además, servían para la meditación del comportamiento humano, uno de los objetivos de la pintura histórica. Por esta razón, estas eran “sustituidas” porque carecían de importancia simbólica. Sin embargo, no toda pintura histórica estaba supeditada a la reflexión, sino que, como era habitual en el caso europeo, se empleaban para la decoración de salones y espacios públicos a la manera de memoria de las grandezas del pasado. Este aspecto permite esbozar un tercer factor: el gusto. El tema no estaba necesariamente en el horizonte de producción porque su demanda era baja y requería de habilidades técnicas especiales, que no permitían que cualquier pintor ejecutara escenas históricas. Es decir, el tema no tenía un sentido claro dentro de la perspectiva del ordenamiento social.

En estas imágenes se encuentra la manera como los sujetos coloniales comenzaron a leer su propio pasado, no necesariamente a partir de una conciencia de pasado, sino de la memoria y sus efectos morales.

Estos tres factores aportan elementos para entender el sentido del acto de narrar la historia, así como el caso particular de la conquista de América. El primero de ellos es el vínculo que tiene la representación visual con las narraciones escritas de la conquista, lo que se evidencia en la estrecha conexión entre lo escrito y lo pintado. El relato de la conquista de México o la victoria española sobre los incas, con el auxilio de Dios, es un ejemplo de los muchos que se tomaron de los textos escritos. La mayor parte de los relatos tienen una acción continuada que parece mostrar no solo escenas estáticas sino acciones historiadas, es decir, en una misma imagen se encuentran varios movimientos que le aportan al lector formas de traducir el relato. En estas imágenes se encuentra la manera como los sujetos coloniales comenzaron a leer su propio pasado, no necesariamente a partir de una conciencia de pasado, sino de la memoria y sus efectos morales. Es importante tener en cuenta que estos relatos aparecen de manera similar en otro soporte, el biombo.

Un segundo aspecto plantea el problema de la visualidad colonial y la manera como esta sociedad se acerca a una imagen de sí misma en la medida en que se representa con el paso del tiempo. Es decir, este tipo de pintura implica una autoconciencia de situacionalidad, porque en la forma como observan al indígena, al otro, el conquistador está marcando una imagen de sí mismo. A partir de esta afirmación se aproximan varios problemas, como la relación entre visualidad, conciencia de sí e imagen. La relación entre estos tres aspectos se vincula con el carácter escrito de estas narraciones visuales. ¿Qué conocían sus pintores de la conquista? ¿Desde qué fuentes? Lo cierto es que este tipo de pinturas ahonda sobre el carácter de la pintura y sus intenciones, pues ni siquiera la cultura anglosajona, que tenía gran predilección por los temas seculares, llevó a cabo un acercamiento a estas temáticas, salvo algunas excepciones idealizadas (Arca 12698). Es importante, entonces, acercarse al carácter retórico de la pintura de conquista como una pintura de guerra, para ver los significados que se trataban de encubrir.

 

 

 

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Borja Gómez, Jaime Humberto. (2002). Los indios medievales de fray Pedro de Aguado. Construcción del idólatra y escritura de la historia en una crónica del siglo XVI. Bogotá: Icanh.

Cuadriello, Jaime. (1999). El origen del reino y la configuración de su empresa: Episodios y alegorías de triunfo y fundación. En Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

Escalante, Pablo. (1999). Pintar la historia tras la crisis de la conquista. En Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

García Saiz, María Concepción (1999). La conquista militar y los enconchados: Las peculiaridades de un patrocinio indiano. En Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

Ocaña Ruiz, Sonia (2015). Enconchados: Gustos, estrategias y precios en la Nueva España. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXXVII (106).

Portús, Javier. (2006). Miserias de la guerra: de Brueghel a Velázquez. En Bernardo García (ed.), La imagen de la guerra en el arte de los antiguos Países Bajos. Madrid: Editorial Complutense.

Vander Auwera, Joost. (2006). La guerra y su representación en el arte durante el antiguo régimen. El caso de la guerra de los ochenta años. En Bernardo García (ed.), La imagen de la guerra en el arte de los antiguos Países Bajos. Madrid: Editorial Complutense.

Vargaslugo, Elisa (ed.). (2005). Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España. Siglos XVI al XVIII. México: Fomento Cultural Banamex.

 

 

Contenidos recomendados