Espacialidad del purgatorio y los juicios finales

Con cierta frecuencia, la imaginación historiográfica contemporánea afirma que la producción visual colonial es producto de acciones deliberadas de los sectores hegemónicos para producir temores en la población sometida. Este es el caso de los purgatorios y los juicios finales, los cuales se han interpretado como acciones visuales para intimidar a los incautos pobladores (Lozada Mendieta, 2012, p. 9). Pero la realidad es otra. Los purgatorios y juicios finales —el primero procede de las postrimerías y el otro de la escatología— son quizás los temas dogmáticos que más imaginación y devoción suscitaron en la cultura colonial. El purgatorio cubre el 46 % del total de las pinturas de carácter dogmático, mientras que los juicios finales, casi el 16 %. Estos dos estadios son importantes no tanto por su carácter ideológico dentro del catolicismo, sino porque detrás de ellos había un elemento en común: el destino inmediato de los muertos, también llamadas las benditas almas, lo cual constituyó una significativa devoción colonial. Esta devoción tiene doble trasfondo: se trata de una preocupación por la salvación de las almas individuales y una acción de solidaridad comunitaria, orar por la salvación de otros para que el día de la propia muerte otros oren por la de uno. Estas acciones asegurarían un mejor lugar el día del juicio final.

Mapa 1. Porcentaje de purgatorios y juicios finales con respecto a la escatología y las postrimerías

Es decir, detrás de estas devociones se encontraba un complejo ejercicio de hacer y pensar la comunidad cristiana. Pero esto no ocurría en todas las regiones iberoamericanas. El tema tuvo mayor importancia en la Nueva España, y en buena parte de la América andina, especialmente la Nueva Granada, Quito, Charcas y Perú, muy posiblemente asociado a cultos populares, pues es un síntoma que la mayoría de las representaciones visuales se ubicaban en pueblos y zonas rurales (Botello, 2016, p. 65). Este no era un tipo de pintura que habitualmente se encontrara en espacios conventuales o lugares cerrados al culto público. En este contexto, los datos de espacialidad y temporalidad para los dos temas son muy similares: anidan en las mismas regiones, pero las condiciones temáticas tienen tendencia a ser distintas. Por ejemplo, mientras en la Nueva Granada parece que existe mayor culto hacia los purgatorios, la presencia de juicios finales es bastante exigua. Lo contrario ocurre en el Virreinato del Perú, donde los purgatorios son muy pocos, pero hay una amplia tradición con los juicios finales.

De acuerdo con el mapa 1, aunque estos dos temas tuvieron un grado visible de aceptación, su producción fue variable, pues dependió de condiciones regionales. Los datos del mapa también dejan entrever que estas dos temáticas cubren la mayor parte de las visualizaciones de lo escatológico y las postrimerías en algunas regiones, como Venezuela, los territorios misionales católicos de los actuales Estados Unidos, Nueva Granada y Guatemala.

Curva de tiempos

Los purgatorios y juicios finales tienen una historicidad, como la mayor parte de los temas coloniales (gráfica 1). El carácter dogmático y la importancia de estos dos temas en la cultura iberoamericana vinculan su producción a todo el periodo colonial. Se puede observar en la línea de tiempo la importancia que tienen en las últimas décadas del siglo XVI y el periodo comprendido entre 1680 y 1740. Los purgatorios acusaron un mayor nivel de producción, especialmente en la primera mitad del siglo XVIII.

Gráfica 1. Línea de tiempo de purgatorios y juicios finales

Iconografía y modelos de purgatorios y juicios finales

La forma visual de pintar los purgatorios no tenía una trayectoria destacada en la cultura occidental. En buena parte se debía a que el tema era “reciente”, es decir, se había consolidado hacia el siglo XIII, por lo que no existía una iconografía establecida de manera clara (Le Goff, 1981, p. 385). Como este fue uno de los objetos de ataque de los reformados, a partir del Concilio de Trento se enfatizó en sus características, de modo que para el siglo XVII ya había modos precisos de representarlo. De hecho, por la manera como están dispuestos sus elementos visuales, el nombre generalizado de “purgatorio” no es preciso, porque este no era el objetivo de la imagen. Si se observa la ilustración 1 (Arca 19719) se obtiene un primer modelo de la estructura general de un purgatorio: las pinturas se disponen originalmente en tres planos. En el superior se encuentra una representación de la divinidad, por lo general la Trinidad, la Virgen y sus coros o cortes. En un segundo plano, los santos o la devoción intercesora con el purgatorio, una especie de mediador entre la divinidad y los purgantes, que ocupan el tercer plano inferior. Esta estructura básica a veces se resume en dos planos: divinidad y purgantes.

De este modo, el problema central no es el purgatorio como lugar, sino la redención de los purgantes. Es decir, estas pinturas trataban de mostrar la misericordia de Dios hacia las benditas almas que purgaban sus penas, por lo que se encuentran en un espacio punitivo, pero temporal. La lógica narrativa visual trata de mostrar el sufrimiento, pero también la redención, por lo que hay que agregar un elemento más: la solidaridad entre los creyentes. La cultura barroca incentivó las relaciones comunitarias a partir del imaginario de las tres iglesias: la glorificada (la comunidad de los santos), la purgante y la militante, a la que pertenece el devoto (Borja, 2009). Esta perspectiva barroca de las tres iglesias es explícita en algunas pinturas de purgatorios (Arca 3707), en las que aparece debajo de los santos la comunidad de los creyentes representados en una procesión. Este modelo tiene variantes de composición, especialmente en los fondos de escenario, los cuales varían entre espacios celestes, apocalípticos o interiores de iglesias.

Una de las características de los purgatorios es que cambian los intercesores, es decir, aquellos santos o advocaciones a la Virgen que median entre la divinidad y los purgantes. Los intercesores pueden dividirse en cuatro grupos presentes: la Virgen del Carmen o la del Rosario, más habitualmente (Arca 8430), el Cristo crucificado o resucitado (Arca 3771), san Miguel Arcángel (Arca 437) y diversos santos, especialmente aquellos que en las devociones tenían fama de mediadores con las benditas almas del purgatorio, como san Francisco de Asís, santo Domingo y san Nicolás de Tolentino (Arca 19575). Cada uno de estos tenía significados distintos, pero el aspecto común es que establecen una mediación simbólica entre la Iglesia purgante y la glorificada por intermedio del devoto, que representa la Iglesia militante. Como tema derivado, algunas veces se estableció iconográficamente pinturas del ánima sola, una representación de un purgante (Arca 14405).

A diferencia de los purgatorios, los juicios finales tienen una sólida estructura pues se arraigan en la tradición medieval (Stastny, 1994, p. 13). Estas solían ser, por lo general, pinturas complejas, apoteósicas, difíciles de pintar no solo por la cantidad de significados simbólicos y alegóricos, sino por la cantidad de elementos que se presentan en su interior. Además, porque era un reto visual pintar y hacer creíble el final de los tiempos. De forma similar a los purgatorios, los juicios finales se resuelven en tres planos (Arca 5690): el cielo, donde se encuentra Cristo resucitado en la imagen de la parusía, generalmente rodeado de la corte celestial, en la cual pueden distinguirse los santos más importantes para la región donde se pintó o aquellos que tienen un mayor nivel de devoción. En segundo lugar se encuentra la tierra, donde se hallan todos aquellos que acaban de resucitar, divididos en dos ejércitos que los ángeles se encargan de separar, los salvados y los condenados; y, en tercer lugar, una recreación del infierno con todas sus penas y castigos (ilustración 3).

Estas pinturas incluían muchas formas y contenidos a partir de este esquema básico. En algunas ocasiones tratan de representar un mundo en caos, ruinas y ciudades destruidas, bajo la idea de generar la sensación de contraste entre la destrucción mundana y la instauración del reino de Dios, un orden feliz. En estas pinturas se encuentran muchos elementos susceptibles de análisis: el símbolo de la puerta de la entrada al paraíso; el orden jerárquico del cielo, que cambia con alguna regularidad; la tradicional puerta de acceso al infierno; y quizá lo más importante, la concepción del cuerpo. Además, se destaca el uso frecuente de iconotextos, siendo las inscripciones y cartelas los más frecuentes, los cuales pretenden hacer que el mensaje tenga una mejor audición debida su complejidad visual y narrativa.

Un último aspecto que es relevante con respecto a los modelos y estrategias narrativas empleadas es que algunas de estas pinturas tienen una narración historiada. Es decir, no solamente se detienen a recrear momentos dramáticos del juicio final, sino que en la representación se plasman secuencias de imágenes dentro de la misma composición, a partir de las cuales se narran diversos momentos de la escatología. El juicio final que se observa en Arca 6823 acumula la experiencia de lo escatológico para representar el momento de la segunda venida (parte superior), la resurrección de los muertos, al mismo tiempo que se lleva a cabo el juicio a cargo de san Miguel para mostrar el triunfo de la vida eterna (parte inferior).

Lo escatológico como narración de una comunidad

Las narraciones escatológicas tuvieron un lugar importante en la tradición occidental desde la Edad Media, en la medida en que se relacionaba el anuncio del fin del mundo con momentos de extrema crisis social o cultural (Cohn, p. 83). En buena medida, la experiencia social de la crisis es permanente, pero en algunos momentos las sociedades articulan sus miedos a partir del mensaje apocalíptico. Esta es una de las características del nacimiento del mundo moderno (Delumeau, 1989, p. 307). La experiencia del miedo apocalíptico se hace mucho más fuerte en la medida en que los movimientos escatológicos involucran el mesianismo, la aparición de un salvador temporal que encarna las necesidades de la comunidad y promete una renovación de los tiempos. América y su proceso de evangelización estuvieron signados por estos hechos, no tanto como un movimiento de renovación escatológico generalizado, pero sí encarnado en el discurso de las órdenes religiosas que llevaron a cabo el proceso.

En el siglo XVI, algunas de las órdenes mendicantes, como los franciscanos, vieron en el Descubrimiento la oportunidad de cumplir la afirmación del Evangelio de Mateo, tomada como una profecía que aseguraba que cuando el orbe estuviera evangelizado sobrevendría el fin. No es extraño, entonces, que al tiempo que estos temas hacían parte del proceso de evangelización de los indígenas, la cristianización de América estuviera signada por un discurso escatológico que calaba en la experiencia indígena. Por esta razón, un buen número de juicios finales se encontraban dentro de templos doctrineros, que servían para enseñar las verdades de uno de los dogmas más complejos de la tradición católica. Esta situación también explica por qué un buen conjunto de estas pinturas estaban relacionadas no solo con cierto tipo de templos, sino también con pintores indígenas, como Diego Quispe, Tadeo Escalante y Marcos Zapata (Wuffarden, 2012, p. 252), entre algunos de los conocidos firmantes (Gisbert y Mesa, 1982, t. 1, p. 297).

El asunto de lo escatológico se hace tan complejo que muchas de estas pinturas recurren a un lenguaje alegórico, con el cual se pretendía componer comunicaciones visuales que acentuaban más los aspectos morales y teológicos. Lo alegórico se esconde en muchos detalles de las pinturas: las formas de las puertas que conducen al cielo, los cuerpos deformes de los demonios, la ruina, las esferas con sus múltiples significados y los ríos, los soles y las lunas. También en los símbolos de los santos o en las extrañas figuras que recuerdan a Brueghel, como puede observarse en el juicio final que aparece en Arca 5685. De hecho, muchos de estos juicios finales siguieron los grabados europeos, algunos inspirados en el Bosco, como los de Pieter Hus, Herri Met de Bles o Jan Mandyn (Stratton-Pruitt, 2012, p. 150). Esto puede observarse en la interesante pintura quiteña indicada como Arca 8395, una alegoría franciscana al juicio final que sin mucho esfuerzo recuerda el Jardín de las delicias de El Bosco. Estos elementos revelan la experiencia del juicio final plasmado en pinturas elaboradas para ámbitos culturales muy diferentes, que se mueven entre las devociones populares y las significaciones eruditas, pinturas que muchas veces estaban dirigidas para la meditación compleja.

Las representaciones del purgatorio están alentadas por una tradición similar, posiblemente muy vinculada con la experiencia de lo indígena, narraciones quizá menos alegóricas pero con un complejo lenguaje gestual, repetido casi en la mayoría de las veces de manera muy similar (Lozada Mendieta, 2012, p. 21) (ilustración 2, Arca 14845). Los purgatorios son la experiencia de la comunidad cristiana en la que juega un papel importante la celebración sacramental de la misa, una tradición barroca mediante la cual se ruega la intercesión de las llamadas benditas almas (Arca 4191). El carácter de esas pinturas también se acerca al castigo, que es para todos por igual: en las imágenes se aprecian con frecuencia papas, obispos, togados, frailes, reyes y monjas: en el purgatorio se pierden las jerarquías (Arca 15075).

Las pinturas del purgatorio como escenario de bondad, el lugar donde se encuentra la misericordia de Dios y la acción benéfica de los santos para interceder por los purgantes, es una de las manera como se manifiesta, a través de la cultura visual, la importancia de hacer comunidad de creyentes (Borja, 2009, p. 81). Este fue uno de los temas sobre los cuales las reformas fueron más enfáticas en afirmar su rechazo, contexto que permitió que en el Concilio de Trento se hiciera una especial alusión a su importancia. El purgatorio es tan fuerte en la cultura visual iberoamericana que aparece con frecuencia en varios temas: la devoción a la Virgen de la Luz, la Virgen del Carmen, san Nicolás de Tolentino o san Gregorio, tradicionales santos que intercedían por las almas del purgatorio.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Borja Gómez, Jaime Humberto. (2009, noviembre). Purgatorio y juicios finales: las devociones y la mística del corazón en el Reino de Nueva Granada. Revista Historia Crítica, 80-100.

Botello, Slenka. (2016). El cuerpo en pecado: Representaciones de ánimas, demonios y pecadores en la pintura novohispana y neogranadina del siglo XVIII [tesis de maestría en Estudios en Arte, Universidad Iberoamericana, México].

Cohn, Norman. (1985). En pos del Milenio. Revolucionarios milenaristas y anarquistas de la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial.

Delumeau, Jean. (1989). El miedo en Occidente (siglos XIV al XVIII). Una ciudad sitiada. Madrid: Taurus.

Gisbert, Teresa y Mesa, José. (1982). Historia de la pintura cuzqueña, 2 tomos. Lima: Fundación Augusto Wiese – Banco Wiese.

Le Goff, Jacques. (1981). El nacimiento del purgatorio. Madrid: Taurus.

Lozada Mendieta, Natalia. (2012). La incorporación del indígena en el purgatorio cristiano. Estudio de los lienzos de ánimas de la Nueva Granada de los siglos XVI y XVII. Bogotá: Ediciones Uniandes.

Mujica Pinilla, Ramón. (2012). Hell in the Andes: The Last Judgment in the Art of Viceregal Peru. En Illona Katzew, Contested Visions in the Spanish Colonial World (pp. 177-201). Los Angeles County Museum of Art, Yale University Press,

Rodríguez Nóbrega, Janeth. (2005, enero-diciembre). El purgatorio en la pintura barroca venezolana: iconografía y discurso. Arte, estética y cultura III etapa, (21-22), Caracas.

Stastny, Francisco. (1994). Síntomas medievales en el “Barroco americano”. Lima: Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Documento de trabajo, (63), Serie Historia del Arte n.º 1.

Stratton-Pruitt, Suzanne (ed.). (2012). El arte de la pintura en Quito colonial. Filadelfia: Saint Joseph’s University Press.

Wuffarden, Luis Eduardo. (2012). From Apprentices to “famous Brushes”: Native Artists in colonial Peru. En Illona Katzew, Contested Visions in the Spanish Colonial World. Los Angeles County Museum of Art, Yale University Press.