Cómo se produce una imagen

Cómo se producía una imagen es de las preguntas importantes que hay que formular en relación a las formas de la cultura visual. El pintor como artífice de una obra establecía los «argumentos visuales» que iba a emplear para componer una pintura a partir de un conjunto de “fuentes” que se le daban para que llevara a cabo el ejercicio visual. Las composiciones, por lo general, no eran el resultado del “libre albedrío” del obrador, lo que sí podía ocurrir en el retrato y en algunas pinturas alegóricas. La manera cómo se daba el proceso creativo de la obra visual respondía a una serie de pasos que determinaban la creación de la imagen, pero, al mismo tiempo, paradójicamente, posibilitaban cierta libertad del hacedor. Sin embargo, es arriesgado describir tajantemente el proceso creativo porque este indudablemente cambiaba dependiendo del pintor, la región y su cultura visual. Pero puede plantearse un esbozo de ese proceso precisamente en la parte que tiene que ver con la composición del tema. Este asunto está relacionado con la importancia que adquirió el proceso creativo desde la retórica de lo visual.

En primer lugar, debe atenderse el significado de la palabra representar. Se trataba fundamentalmente de la capacidad de hacerse previamente la imagen que se iba a realizar, “hacer presente alguna cosa, con palabras o figuras, que se fijan en la imaginación” (Diccionario de Autoridades, voz “representar”). Para hacer presente lo ausente, el pintor ejecutaba las partes de la retórica que le permitían elaborar la materia, es decir, desarrollar el tema. Con la inventio, la parte más importante, buscaba los argumentos visuales para la composición, como el tipo de color, el ornato, la elección de la escena entre las múltiples posibilidades, etc.; con la dispositio, los ordenaba y los distribuía; y luego, con la elocutio, los trasladaba al lenguaje visual.

El proceso creativo de la inventio no se daba sin el apoyo de una serie de herramientas o “fuentes” que ayudaban a “crear” el artefacto visual. Las más comunes de estas herramientas fueron las estampas, las cuales circularon ampliamente por el mundo colonial iberoamericano. Estas, que eran el arsenal más importante para la “inspiración” del pintor, aparecen frecuentemente en los testamentos e inventarios de los obradores. Dichas estampas eran autorizadas por la Iglesia y la mayoría se importaba de Europa. Las “libertades” que se tomaba un pintor frente a una estampa eran resultado de este proceso de inventio. Por esta razón muchos temas son similares, mas no idénticos, porque partían del mismo grabado, sobre el cual el pintor generaba transformaciones.

Para componer una pintura, el obrador podía emplear no uno sino muchos grabados. De hecho, este es el tono de la composición, y la palabra con la que se le denomina es muy adecuada: componer a partir de distintas estampas (Villalobos, 2016, p. 317). Pero esta no era la única fuente. El arte retórico también se aplicaba a otras “fuentes” a las que recurrían los pintores para producir imágenes visuales: las imágenes narradas que procedían de textos escritos. La Biblia y los Flos sanctorum (flores de santidad), libros hagiográficos que narraban las vidas de los santos, fueron el arsenal del que tomaron las escenas que iban a representar. Algunas de estas fuentes fueron empleadas en este e-book para clasificar las imágenes. En la clasificación se tuvieron en cuenta siete tipos de fuentes: los dos testamentos bíblicos, fuentes escritas, la tradición de la Iglesia, fuentes que proceden de la invención/representación, leyendas y la imagen «al natural».

Sobre estas fuentes se elaboraban relatos en los que se ejecutaba la inventio, que podía cubrir detalles muy simples. Por ejemplo, si se iba a pintar un desposorio místico, el relato es distinto si la Virgen tiene el anillo en su mano, si el Niño ya lo ha tomado o si la santa del desposorio ya lo tiene puesto. En cada uno de estos casos, el relato narra acciones distintas con un sentido distinto. En la composición de estas pinturas también se empleaban muchas figuras retóricas que se usaban en los discursos orales y narrados: alegorías, metáforas, oxímoron, sinécdoque, comparatio, etc. Las figuras retóricas empleadas visualmente ampliaban considerablemente el campo de acción del pintor, de modo que podía otorgarle mensajes distintos a una misma estampa (Carrere y Saborit, 2006, p. 235).

Esa capacidad para “crear” a partir de un modelo establecido permitía que el obrador tuviera algunas libertades y demostrara su ingenio y capacidad técnica. Entre los diferentes argumentos visuales empleados en la pintura colonial se debe llamar la atención sobre uno que tuvo mucha importancia, el escenario, porque este no era aleatorio o accidental. Las formas como se establece el trasfondo de la pintura le proporciona sentido barroco a la narración, pues finalmente el Barroco es en esencia una teatralización de la vida, un montaje escenográfico. Esto hace precisamente la pintura: monta acciones morales, encarnadas en personajes, en un escenario que complementa y trasmite los vicios o virtudes que el relato visual quiere trasmitir. Esta situación le proporciona distintos sentidos a la pintura. Por ejemplo, una imagen sobre un santo no dice lo mismo si la acción o la representación iconográfica están ubicadas en un escenario cotidiano y mundano, o si el trasfondo es escatológico. Para el devoto, la interacción con la pintura depende de esta identificación.

En términos generales, los escenarios se definían en cuatro grandes grupos, cada uno con sus respectivas variables, las cuales pueden observarse en la gráfica de variables de escenarios más utilizados en la pintura colonial (gráfica 1). Los escenarios terrestres (ilustración 1, Arca 594), que ubicaban la escena en un espacio interior, espacios abiertos o “paisajes”, urbano o sus respectivas mezclas; escenarios de tipo celestial (ilustración 2, Arca 18673), vinculados a la idea barroca de cielo; escenarios de carácter escatológico, que, como su nombre lo indica, ubicaban escenografías vinculadas al infierno, al juicio final o al purgatorio; y las otras escenografías eran neutras, no había fondo o este era un claroscuro (ilustración 3, Arca 11117). Unas pocas imágenes estaban relacionadas con escenarios simbólicos, la mayoría de las veces con iconografías alegóricas.

Gráfica 1. Variables de escenarios más utilizados en la pintura colonial

En la gráfica 1 también puede observarse que los más usuales fueron los indefinidos, seguidos por escenografías en espacios abiertos y aquellos que combinaban lo celeste y lo terrestre, muy usados en la pintura de santos y vírgenes. El tipo de historia, independiente de la temática, ofrecía una amplia gama de posibilidades al relato. Por ejemplo, en muchas pinturas había narraciones historiadas que tenían dos alternativas: varias escenas separadas que contaban los hechos o también, en una misma imagen, se narraba un proceso en varias etapas. La obra Adán y Eva en el paraíso (ilustración 1) es un buen ejemplo: la historia comienza con la creación de Eva de la costilla de Adán (izquierda), continuaba con la escena en la que Dios les prohíbe comer del árbol del bien y del mal, Eva toma el fruto prohibido, Dios los castiga y el ángel los expulsa. Otros relatos visuales eran tomados de los testamentos bíblicos, algunos más representaban lo cotidiano, tratando de poner al espectador dentro de situaciones que le eran bien conocidas, y otros intentaban contar hechos de un país, alegorizaban o hacían prosopografía, es decir, contaban sobre un paisaje, una región o un retrato. Los escenarios proporcionaban sentido a la obra.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Carrere, Alberto y Saborit, José. (2000). Retórica de la pintura. Madrid: Cátedra.

Oliveira, Carla Mary S. (2011). Arte colonial e mestiçagens no Brasil setecentista: irmandades, artífices, anonimato e modelos europeus nas capitanias de minas e do norte do estado do Brasil. En Eduardo França Oliveira Paiva, Márcia Amantino e Isnara Pereira Ivo (orgs.), Escravidão, mestiçagens, ambientes, paisagens e espaços. São Paulo: Annablume.

Villalobos, Constanza. (2016). El lugar de la imagen en Santafé, siglos XVII y XVIII [tesis doctoral, Departamento de Historia de la Universidad de los Andes, Bogotá].