Los tiempos finales en la cultura visual

Dentro del conjunto de los dogmas cristianos, la escatología y las postrimerías son los que quizás han generado mayor polémica en la historia de la cristiandad, porque su interpretación se ha transformado según las condiciones culturales de los diversos momentos. La escatología y las postrimerías son dogmas porque no aparecen en el Nuevo Testamento ni en la tradición de los primeros siglos de la Iglesia primitiva. Se necesitaron cerca de cuatro siglos para que tuvieran la forma teológica dogmática. Aun así hacen parte de los elementos de la tradición cristiana que se comportan de manera dual, en el sentido de que no necesariamente existe una correspondencia entre la definición teológica y su experiencia visual. Desde la concepción teológica, la “escatología es la doctrina de las postrimerías” (Fries, 1987, p. 427). Esto significa que se deben separar los dos entornos: según la tradición cristiana, las postrimerías se refieren a las cosas últimas del destino del individuo. Están conformadas por cinco elementos: (1) la muerte como realidad inevitable y vinculada a la incorruptibilidad del alma; (2) procede el juicio “particular” a cada persona, entonces, dependiendo del comportamiento en vida hay tres posibles destinos; (3) el cielo como recompensa; (4) el infierno como castigo eterno; y (5) el purgatorio como espacio transitorio y punitivo, lugar de purificación temporal.

Mapa 1. Porcentaje de las postrimerías y la escatología en relación a la pintura de dogmas

Por su parte, la escatología ordena estos elementos, pero ya no como experiencia individual sino colectiva. Para este fin, la escatología cristiana está conformada por cuatro partes: (1) la parusía o creencia en la inminente segunda venida de Cristo al final de los tiempos; (2) la resurrección de los muertos, es decir, para cumplir las Escrituras, la resurrección de todas las personas que han vivido; (3) según la tradición, Cristo llevaría a cabo el juicio final o “universal”, en el que cada uno será juzgado definitivamente; (4) para dar paso a la vida eterna —en plenitud o en desgracia— y el fin del mundo (Fries, 1979, pp. 428-434). Por supuesto, este es un breve resumen de los elementos esenciales de la escatología y las postrimerías, las cuales, simplemente por sus enunciados —muerte, cielo, infierno o fin de los tiempos— pueden advertir la manera como arengaron la imaginación visual de sus contemporáneos. El tema fue mucho más controlado por la Iglesia, al mismo tiempo que alentó su culto, después de que los reformados cuestionaran algunos de sus componentes, como el purgatorio.

Frente a la magnitud de los elementos culturales y doctrinales que envuelven la escatología y las postrimerías cristianas —el principio y el fin—, sus representaciones visuales en Iberoamérica no fueron desarrolladas en las cantidades que se esperaría para este tipo de temas. Si las pinturas relacionadas con el dogma, y como lo muestra la gráfica, corresponden al 3 % de la pintura iberoamericana, los escatológicos y de postrimerías son cerca de la mitad (gráfica de temas dogmáticos) de ese 3 %, es decir, una muestra poco significativa. Tradicionalmente, la historiografía del arte ha especulado que este tema es muy importante en el conjunto de la cultura visual hispanoamericana (Sebastián, 1990, p. 225), destacándose la importancia visual del purgatorio. Sin embargo, en su conjunto, este, que es el más visible de todos los temas escatológicos y de postrimerías, no llega a ser el 1,5 % del total de las representaciones, y escasamente es la mitad de las pinturas de tema dogmático (gráfica de escatología y postrimerías). De cualquier manera, en mayor o menor medida, este tema está presente a lo largo y ancho de Iberoamérica (Mujica, 2012, p. 177).

Por supuesto, no está considerado pictóricamente en la tradición visual anglosajona, que, aunque su cosmovisión religiosa conserva la creencia en las postrimerías, tiene muy pocas representaciones plásticas, que componen la totalidad de la pintura denominada dogmática. Por el hecho de ser una región protestante, evidentemente no tenían relaciones con el dogma católico. En el mapa 1 se advierte que en los territorios iberoamericanos estos temas se desarrollaron en proporciones equitativas con respecto a la totalidad de las pinturas de dogmas por país. Las excepciones son Chile y Brasil, que tienen un porcentaje un poco más bajo. Muchas veces este tipo de imágenes estuvieron relacionadas con los territorios más poblados o aquellos vinculados a la ocupación indígena, donde la necesidad de las postrimerías estaba en función de la evangelización.

Sin embargo, debe precisarse el volumen de los distintos temas de la escatología y las postrimerías por regiones, pues, por ejemplo, la muerte como postrimería se concentra casi exclusivamente en la Nueva España (66 %), donde existe una extraña fascinación por su representación; mientras que los juicios finales, el 70 % se reparten entre Nueva España y el Perú, por partes iguales, pero el infierno tiene preponderancia en la Audiencia de Charcas (actual Bolivia) y Perú. Es decir, los temas hay que atomizarlos para ver cómo se integran a las culturas visuales particulares de cada región.

Los tiempos de lo escatológico

La importancia doctrinal y teológica que tenían los temas vinculados con la escatología y las postrimerías permitieron que estos se mantuvieran visualmente activos a través de los dos siglos y medio de la cultura colonial. Como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1), la producción es constante entre mediados del siglo XVI hasta comienzos del siglo XIX. Los picos indican que el periodo de mayor producción se centra en el siglo XVII, lo que se explica por la fuerte devoción que había a las almas del purgatorio.

Gráfica 1. Línea del tiempo de las postrimerías y la escatología

Temas y prototipos

Los cuatro temas escatológicos —la parusía, la resurrección de los muertos, el juicio final y la vida eterna— fueron escasos en la pintura colonial. De estos, el que tuvo una mayor cantidad de representaciones fue el juicio final, que veremos aparte; los demás fueron representados en muy pocas imágenes. La excepción, quizá debido al comercio de pinturas, es una serie de cuatro lienzos del pintor y tratadista italiano activo en España, Vicente Carducho, que se encuentran en Lima (Arca 4137 al 4140). Cada una de las pinturas representa uno de los cuatro momentos escatológicos. No hay ningún otro ejemplo que presente en serie o individualmente alguno de estos temas. Sin embargo, habría que llamar la atención sobre la importancia que pudo tener este tema en procesos de evangelización, pues, especialmente el juicio final y la resurrección de los muertos aparecían representados con relativa frecuencia en la pintura mural, particularmente en templos y capillas abiertas para indígenas, como el conjunto doctrinero de Sutatausa en la Nueva Granada (Arca 17115), o en muchos conventos mexicanos (Reyes-Valerio, 1989, pp. 110-112).

Con respecto a los elementos visuales que componían las postrimerías, el problema es más significativo en cuanto a su volumen e importancia, pero no había una iconografía definida con respecto al tema. Con excepción del purgatorio, estos temas (muerte, juicio individual, cielo e infierno) no tenían una cantidad representativa de pinturas, quizá porque, como sucede con otros temas dogmáticos, no eran objeto de una devoción particular, lo que, por lo general estimulaba la producción visual. Por el contrario, las implicaciones de estos temas eran doctrinales —no devocionales— porque se empleaban para la evangelización. Los diversas partes de las postrimerías se tratan de manera irregular, sin una iconografía definida y, a veces, cruzada con otro tipo de temas de carácter alegórico.

La muerte, la primera de ellas, pese a que es el tema barroco por excelencia, empleada hasta la saciedad dentro de la pintura de santos y de mártires, en los retratos o en las pinturas cristológicas, tiene efectivamente un tratamiento alegórico. Se pueden distinguir cinco formas de usarla: espejos de desengaño, en los que se presenta el cuerpo mitad con vida y mitad cadáver, con trasfondos que hacen alusión al carácter pasajero y de desengaño que tiene la vida, como se observa en Arca 3275. En segundo lugar, un tradicional tema que se prolonga hasta el siglo XX, la buena y la mala muerte (Arca 2208), en el que se destacan los destinos del pecador y el justo; a continuación, narraciones alegóricas que pretenden mostrar lo insignificante de la vida humana, los relojes y los árboles de la vida (Arca 5678); los memento mori (ilustración 1, Arca 7362), de larga tradición medieval; y, finalmente, los relatos igualmente alegóricos que tratan la muerte y las vanidades (Arca 1255), entre los cuales también pueden contarse las interesantes imágenes que acompañaban las pocas piras funerarias que aún subsisten (Sebastián, 1990, p. 242).

El llamado juicio individual es aún más extraño (véase la gráfica de escatología y postrimerías), pues es el 2,3 % de este conjunto. Y aunque no es explícita la forma que adquiere en la cultura visual hispanoamericana, puede inferirse que se trata de este tema porque, en las muy escasas imágenes, aparece el cuerpo sin vida frente a la divinidad en el momento en que es juzgado (Arca 16061). En otras ocasiones se representa el alma de una persona en un lugar central de la pintura, ya sea en el cielo o el infierno (Arca 6421). Por su parte, las iconografías del cielo son muy frecuentes en la pintura religiosa colonial, pues se trata de uno de los escenarios más representados, pero son escasas las pinturas que lo tratan como tema central (ilustración 3, Arca 7865). La dificultad se debe a que es lugar y estado al mismo tiempo, lo que enciende la imaginación; por esta razón se le designó con el nombre de la gloria o trono divino. Aunque no hay un modelo explícito, aparece como un lugar escalonado donde toman asiento las jerarquías celestiales, siempre en la tradicional forma de arriba y abajo, donde el lugar central lo ocupan la Trinidad y la Virgen María (Arca 2192).

Los cielos son lugares saturados, coloridos, cargados de nubes y eventualmente con muchos elementos alegóricos (Gisbert y Mesa, 2010, p. 26). La contraparte del cielo, el infierno, está igualmente saturado y también sin modelos narrativos claros o establecidos. Por lo general, tienen escenarios cavernosos y se entretienen detallando las penas y los castigos. Este es un elemento característico de las pinturas producidas particularmente en la Audiencia de Charcas (Arca 1051).

Significados desde la cultura visual de las escatologías y postrimerías

Las creencias escatológicas tuvieron un largo y complejo proceso de formación en el pensamiento cristiano, pues no aparecen desarrolladas sistemáticamente en la doctrina bíblica. Esta circunstancia avivó de buena manera conjuntos disímiles de imágenes y representaciones físicas del lugar, como también creencias, ideologías y formas de percibirlos. El cielo y el infierno, por ejemplo, solo adquirieron una personalidad visual hacia el siglo XIV, que muchos adjudican a la circulación impactante de la Divina comedia de Dante Aligheri (Le Goff, 1981, p. 399), alimentada para el Barroco por la desgarradora descripción de Ignacio de Loyola para componer el lugar. Durante la Edad Media, las imágenes de estos temas son múltiples y dependen de la cultura que las observa: los infiernos son fríos como un invierno europeo, o el cielo es representado como una ciudad medieval amurallada, símbolo de la esperada Jerusalén celestial; más cerca del llamado Renacimiento, el cielo será como un jardín de las delicias, siendo el muy conocido de El Bosco uno de sus ejemplos más notables (McDannell, 2001).

Estas imágenes no solo eran visuales, pues, como todo lo relacionado con lo escatológico, hacían funcionar la imaginación con respecto a las formas como se creía que finalizaría el mundo. Desde la Edad Media, la teología escatológica ocasionó movimientos milenaristas, que justificaban el fin irremediable del mundo, como también, y asociado a esto último, movimientos mesiánicos y tierras prometidas. Estas visiones apocalípticas engendraron formas de percibir la realidad caóticas y cercanas a la paranoia social, muy evidentes en los tiempos de crisis (Cohn, p. 28). Estas problemáticas culturales, asociadas a imágenes e ideologías, son las que cuestionan por qué en la América colonial no se presentaron con más fuerza estas temáticas, no solo visualmente sino también relacionadas con movimientos mesiánicos y apocalípticos.

Sin embargo, la escasez de estos importantes temas deja entrever que las preocupaciones eran otras y que estos temas no tenían una sólida vertiente devocional. Como ocurre con otros temas visuales, su empleo, tempranamente, estuvo dirigido a la evangelización de indígenas, por lo que es más frecuente encontrar los temas escatológicos en espacios de evangelización, como las iglesias doctrineras. Algo similar se presenta con los temas de postrimerías, que también llenaron la imaginación medieval. Los cielos e infiernos iberoamericanos suelen ser escuetos, más preocupados por el castigo corporal que por su geografía (Rodríguez Romero, 2010, p. 40). Esta perspectiva revela una preocupación más por el cuerpo que por el sitio exacto donde podía encontrarse el acceso a estos lugares sagrados, preocupación barroca europea (Martínez Aracón, p. 60). De fondo está presente un problema muy concreto, representar el premio y el castigo como lugar físico y cambiante.

La muerte barroca es el trasfondo de toda esta problemática, esas sociedades se encargan de ajustarla a una forma de entenderla y justificarla (ilustración 2). La cultura visual acrecienta el mundo de la experiencia y todo lo relacionado con el tema de la muerte: el desengaño, las vanidades y las virtudes, todo es una experiencia sumada a lo que puede representar la muerte. Estas geografías de mundos cambiantes que ponen de presente los temas de las escatologías y postrimerías no solo están en este tipo de pinturas. Muchos santos y virtuosos se asociaron a ellas, entre ellas la monja de Ágreda, que aparecía junto a la Jerusalén celestial. Otros predicadores anunciaban el purgatorio o el cielo como tema, lo que resulta muy familiar en casi todas las temáticas visuales americanas. La muerte asaltaba en las vidas de los santos y, por supuesto, estas pinturas estaban estrechamente vinculadas al pensamiento alegórico.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Cohn, Norman. (1985). En pos del Milenio. Revolucionarios milenaristas y anarquistas de la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial.

Enciclopedia Católica. Disponible en: http://ec.aciprensa.com/wiki/

Fries, Heinrich. (1979). Conceptos fundamentales de la teología, t. I. Madrid: Ediciones Cristiandad.

Gisbert, Teresa y De Mesa Gisbert, Albert. (2010). El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino. En Gabriela Siracusano (ed.), La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina. San Martin: Universidad Nacional de San Martín.

Le Goff, Jacques. (1981). El nacimiento del purgatorio. Madrid: Taurus.

Martínez Arancón, Ana. (1987). Geografía de la eternidad. Madrid: Tecnos.

McDannell, Collen. (2001). Historia del cielo. Madrid: Taurus.

Mujica Pinilla, Ramón. (2012). Hell in the Andes: The Last Judgment in the Art of Viceregal Peru. En Illona Katzew (ed.), Contested Visions in the Spanish Colonial World (pp. 177-201). Los Ángeles: Los Angeles County Museum of Art – Yale University Press.

Reyes-Valerio, Constantino. (1989). El pintor de conventos. Los murales del siglo XVI en Nueva España. México: Inah.

Rodríguez Nóbrega, Janeth (2005, enero-diciembre). El purgatorio en la pintura barroca venezolana: iconografía y discurso. Arte, estética y cultura III etapa, (21-22), Caracas.

Rodríguez Romero, Agustina. (2010). El abismo de los sentidos: el Infierno de Carabuco y la prédica sobre las postrimerías. En Gabriela Siracusano (ed.), La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina. San Martín: Universidad Nacional de San Martín.

Sebastián, Santiago. (1990). El Barroco iberoamericano, mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro.

Siracusano, Gabriela y Burucúa, José Emilio. (2001). Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones. Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad. Universidad Pablo de Olavide, Sevilla. Disponible en: https://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/034f.pdf.