La maternidad de la Virgen

La historia de la maternidad como sentimiento moderno tiene un lugar muy definido en la historia de la cultura occidental (Palomar Verea, 2005, p. 40). Como fenómeno cultural comenzó su proceso hacia el siglo XV, en el contexto de los avances del individualismo, y está vinculado a la historia de la infancia, el matrimonio y la familia. Todos estos acontecimientos surgen en la misma época. Por esta razón, el tema de la Virgen con el Niño comienza a tener fuerza narrativa a partir del siglo XV, aunque se le representaba desde los comienzos de la cristiandad. Se le llamaba el Theotokos y se le veneraba especialmente en el Oriente cristiano. Este icono que representaba a la Virgen de frente con el Niño alzado y en brazos inspiró, especialmente a partir del siglo XV, la iconografía de Santa María la Mayor (Arca 6111) y la Virgen del Popolo (Arca 6113), bastante conocidas en la cultura colonial (Schenone, 2008, p. 178). De hecho, el tema de la Virgen con el Niño existe en la iconografía medieval, pero conserva características distintas a los modelos maternos modernos. Para entonces, se representaba al Niño alzado, pero separado corporalmente de la madre, como es usual en las madonas del siglo XV. Esto denotaba que aún no se formaba una relación emocional directa entre el niño y la madre, característica de la relación moderna. Unas décadas después, la relación es afectuosa, el niño la abraza: el sentimiento moderno de la maternidad está floreciendo (Arca 1300).

Mapa 1. Proporción de pinturas de la Virgen y el Niño en relación a las advocaciones

¿Por qué se vuelve tan importante el tema en estos siglos XVII y XVIII? La sociedad moderna exaltó la maternidad como no se había hecho en periodos anteriores. Este cambio cultural, que también está relacionado con los procesos de secularización, generaría un conjunto de nuevas actitudes, entre las cuales se encuentra la experiencia de los sentimientos individualizados en el sentido moderno, los cuales se vinculaban con la infancia (Aries, 1987, p. 473). Es decir, durante estos siglos se forman lentamente algunos sentimientos modernos, muchas veces a nivel de discurso (literario, filosófico, visual), entre los cuales sobresale la familia, la maternidad, la paternidad y otros nuevos, como el amor fraternal o la melancolía. Estos se proyectaron en las imágenes religiosas, de lo que resultó la conformación de nuevos discursos en las imágenes y, por supuesto, las devociones.

La aparición de este estrecho vínculo entre la Virgen y el Niño Jesús derivó en formas más afectuosas que sus precedentes medievales y renacentistas. Estas imágenes construyeron el discurso de la maternidad e, independientemente de su origen europeo y oriental, fueron muy populares entre las pinturas devocionales americanas. En sentido estricto, la iconografía de la Virgen con el Niño cubriría una gran cantidad de temas de la producción visual colonial, e incluso dentro de otras devociones y advocaciones. Un breve recorrido demuestra que de las setenta advocaciones que hemos registrado para esta investigación más del 60 % son vírgenes que tienen al Niño entre brazos, incluso algunas de las más populares, como la Virgen del Rosario, la Virgen de las Nieves, la Virgen de Chiquinquirá, la Virgen del Refugio o la Virgen de la Merced. Es decir, una buena proporción del culto está dirigido no solamente a la imagen de la Virgen por sí misma, sino a la maternidad que representaba para estas sociedades. Por esta razón es importante hacer referencia a la devoción explícita de la Virgen con el Niño, independiente de sus advocaciones.

En los análisis culturales sobre lo que representa la Virgen en el contexto de las sociedades del siglo XVII y XVIII, la historiografía ha destacado cómo proyecta ciertas características de lo femenino. La proliferación de esta devoción no hace más que hacer evidentes las implicaciones que tiene para estas sociedades la maternidad como valor femenino, en tanto que refuerza papeles patriarcales que son esenciales en la tradición católica. Sin embargo, debe observarse el problema en relación a la representación de la contraparte, san José con el Niño. De cualquier modo, no hay sociedad colonial que no tenga presente este tema, como lo muestra el mapa 1. Prácticamente en todas las regiones tiene presencia, como también puede corroborarse en las gráficas de porcentajes de participación de cada región, como, por ejemplo, México, Nueva Granada, Argentina, Chile, Honduras, Puerto Rico o Perú, en donde los temas marianos siempre están dentro de los parámetros de participación mayoritaria en cada una de las regiones.

Tiempos de la Virgen y el Niño

Los temas marianos están tan consolidados que en la cultura visual colonial no hay cambios significativos en los tiempos de representación, cubren todo el periodo colonial. La mayor parte de los subtemas corren paralelos y, de estos, la pintura de la Virgen y el Niño acompañados de donantes es la que tiene una menor cantidad de imágenes. Estas representaciones, como se verá a continuación, tienen un modelo narrativo basado en los grabados que se emplearon, los cuales se imitan en mayor o menor grado. Sin embargo, existe algo más de producción en la segunda mitad del siglo XVI, lo cual podría explicarse por la creciente importancia que tiene la Virgen como modelo para tratar de implementar ciertas normas de comportamiento femenino. Esta época corresponde tanto a la creación de conventos como a la inmigración de mujeres de manera más frecuente que en los periodos anteriores. El tema mariano decae en el último tercio del siglo XVIII y, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1), su presencia es escasa.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de la Virgen y el Niño

Patrones visuales de la Virgen con el Niño

Las diferentes advocaciones en las que aparece el Niño en brazos de la Virgen tienen características iconográficas asociadas a símbolos que permiten identificar el tipo de narrativa y el tema al cual pertenecen: con un rosario, una Virgen del Rosario; de hábito blanco y el escudo de la Merced, una Virgen mercedaria, etc. Sin embargo, además de estas, existen algunas imágenes de carácter devocional que fueron abundantes y que, por lo general, repetían un mismo patrón. Estas fueron denominadas con el nombre genérico de la Virgen con el Niño, pese a que en muchas ocasiones la iconografía no es clara o que el nombre ha tomado otras derivaciones visuales, ya sea por confusión o similitud con otras advocaciones, o simplemente porque se ha perdido esa advocación. Por ejemplo, la Virgen Santa María la Mayor, con su misma caracterización iconográfica que es inconfundible, a veces aparece bajo el nombre de la Virgen del Perpetuo Socorro (Arca 18507) o la Virgen del Popolo. Sin embargo, puede determinarse su clasificación porque existe un buen conjunto de estas imágenes que le proporciona fuerza a la tradición iconográfica de la cual procede. En el caso de esta investigación, el tema se ha dividido de acuerdo con la repetición visual y a las características formales de cómo se representa. Para el efecto se encuentran al menos cuatro formas básicas que pueden observarse en la gráfica de las proporciones de representación de la Virgen con el Niño.

El primer grupo, el más numeroso, es el que presenta a la Virgen con el Niño alzado. Generalmente, estas imágenes son de medio cuerpo, el niño tiene corta edad y no hay un escenario que marque el tipo de pintura, como aparece en la ilustración 1. Este tipo de imagen, además del esquema que se ha mencionado, no obedece a un entorno visual que siga un tipo de modelo preestablecido, como tampoco parece seguir una advocación específica. Es decir, este modelo es el básico y sobre él se ejecutan diversos tipos de relatos, que obedecen a formas propias del pintor o de la cultura de la región de donde procede la pintura. Un buen ejemplo es el Niño “enchumbado” (Arca 1469), costumbre colonial que se empleaba para portar a los infantes. De esta manera, las posiciones gestuales cambian, como también la proxemia entre el niño y la madre, y otras veces se le ponen objetos entre las manos, como un rosario, una cruz o el mundo (Arca 6079). La riqueza de representaciones parte de un modelo común.

Muy cercanas a esta representación se encuentran algunas imágenes que siguen el modelo de manera parecida pero con algunos cambios menores, especialmente en la cercanía corporal de la Virgen. Estas son llamadas Virgen de Passau o Passaviensis (Schenone, 2008, p. 460), como el ejemplo Arca 5355. Se trata de un tipo de pintura que la tradición cristiana, especialmente la bizantina, atribuye a un retrato que realizó el evangelista san Lucas de la Virgen María y que recibe el nombre de pinturas tipo Glicofilussa, que significa dulce abrazo. La versión de estas pinturas en Occidente fue elaborada por Lucas Cranach el Viejo en la primera mitad del siglo XVI. En posesión del obispo de Passeau se reprodujo en pinturas y grabados gracias a su fama de milagrosa, por lo que no es de extrañar que se encuentren tantas reproducciones en la América colonial. Lo interesante es que resultan muchas formas de interpretarla, pero siguiendo el modelo cercano a la original. A veces se la representa coronada (Arca 6526), con san José y los ángeles (Arca 1799), o con diferentes gestos cercanos a la idea original (Arca 698).

Algunas veces la Virgen con el Niño se pinta de cuerpo entero, lo cual tampoco sigue patrones preestablecidos, ya que es otra forma de simbolizar la misma idea. Estas pinturas, de diferente manera, acentúan la Virgen y el Niño en brazos al representarlos de cuerpo entero y ofrecen una escenografía más amplia que permite mostrar algunos elementos devocionales, como las guirnaldas de flores (Arca 1510), o aquellos que preanuncian el destino del Niño, como la cruz (Arca 173). Es posible que muchas de estas representaciones hagan parte de narraciones de advocaciones que hoy ya han desaparecido o se han borrado de la memoria colonial.

Un último grupo, quizá más pequeño pero significativo en cuanto que muestra el culto devocional de la Virgen con el Niño, está conformado por aquellas cercanas a la categoría que acabamos de mencionar porque se les representa de cuerpo entero, pero integran donantes o santos (ilustración 2). Este elemento destaca la importancia que tenían estas vírgenes para las creencias coloniales, de modo que los donantes muchas veces eran indígenas. Sin que parezcan pertenecer a un modelo específico, estas vírgenes con santos o donantes no son exclusivas de estas narraciones, pues aparecen en otras advocaciones.

Aunque no se ha clasificado dentro de este conjunto, existe un tema particular que tuvo una amplia devoción colonial, la Virgen de la Leche o la Virgen de la Lactación. La razón por la cual no se ubica dentro del tema que estamos desarrollando es porque cubre transversalmente las cuatro formas de narración mencionadas: existen vírgenes passaviensis lactantes (Arca 4824), de cuerpo entero (Arca 18101), modelo tradicional y coronadas (Arca 2296). Este tipo de pinturas a veces se confunden con la Virgen de Belén (ilustración 3) y la del Sufragio. Su rasgo sobresaliente es que la Virgen tiene el seno descubierto y el Niño está a punto de ser amamantado. Los estudios sobre estas vírgenes lactantes son escasos y son interesantes porque no solo cubren diversas advocaciones, sino que, además, están en función de los santos. Un grupo significativo de estas pinturas presentan a la Virgen amamantando a san Bruno, a san Cayetano, a santo Domingo, a san Agustín y, principalmente, a san Pedro Nolasco. Las hagiografías de estos santos narran muchas historias de cómo parte de su experiencia mística estaba relacionada con la obsesión de los santos líquidos, entre los cuales la leche de la Virgen ocupa un lugar, como también la sangre que emana del costado de Cristo. Esta pintura de san Agustín es un buen ejemplo (Arca 18723).

El culto al Niño Jesús

La historia del culto al Niño Jesús se ancla en la Iglesia primitiva, pero con devociones especialmente sólidas a partir de la tradición medieval. En ese periodo se le rinde culto individualmente, asociado a las visiones de las santas, como el caso de santa Gertrudis (Rubial García, 2009, p. 7). Pero el Renacimiento marca el retorno del culto al Niño Jesús vinculado a su madre la Virgen María, especialmente por las tendencias emotivistas del discurso visual, relacionado con este tema, que encumbra la infancia y la ternura. Las iconografías de la relación de la Virgen con el Niño evidentemente aportan información sobre la manera como se establecen los vínculos afectivos entre los dos. Las devociones barrocas en función del arte contrarreformista aseguraron que la relación de la Virgen con el Niño hiciera parte de las historias de los misterios gozosos de la Virgen, especialmente relacionados con la Sagrada Familia.

A partir de entonces, la devoción al Niño tuvo un importante crecimiento que se manifestó en alegorías y emblemas emocionales, como también en las apariciones y visiones de muchos santos, como santa Rosa de Lima o san Antonio de Padua. A estos santos se les aparece la Virgen para ofrecerles el Niño, a la primera para darlo en matrimonio, o para consentimiento emocional, en el caso de los santos. Estos ofrecimientos abren el mundo de los nuevos sentimientos que se inauguran con la modernidad, que incluso implican una relación más cercana con la divinidad dentro de los parámetros de la mística. Por esta razón son frecuentes las acciones del Niño, mientras está sobre el canto de su madre, entregando el anillo del desposorio a santa Rosa de Lima o santa Catalina de Alejandría (Arca 16732), o cuando es ofrecido a san Francisco Javier o a san Francisco de Paula (Arca 16441).

Este elemento se escapa de la experiencia religiosa y pone de presente otra condición que cubren las pinturas de la Virgen con el Niño: la promulgación y formación del sentimiento del ideal de maternidad. El establecimiento de vínculos entre maternidad y sociedad, y la manera como esta se relaciona socialmente, determinan la condición cultural de ciertos sentimientos que aparecen en las pinturas. La Virgen con el Niño se instituye como modelo para tratar de implementar ciertas normas de comportamiento femenino entre mujeres criollas y españolas. La proliferación de esta devoción no hace más que proyectar las implicaciones que tiene para estas sociedades la maternidad como valor femenino: refuerza papeles patriarcales que hacen parte de la tradición católica.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Aries, Philippe. (1987). El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus.

Londoño, Santiago. (2012). Pintura en América Hispánica, t. 1, Siglos XVI al XVIII. Bogotá: Universidad del Rosario.

Palomar Verea, Cristina. (2005). Maternidad: Historia y cultura. Revista de Estudios de Género, La Ventana, (22).

Rodríguez Jiménez, Pablo. (2004). La familia en Iberoamérica 1550-1980. Bogotá: Universidad Externado de Colombia – Convenio Andrés Bello.

Rubial García, Antonio. (2009). Cuerpos santos, ¿gestos sexuados? Imagen y género en las representaciones de los santos en el arte virreinal. Destiempos, (22), 1-35.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.