Los lugares de la infancia y la familia

La evolución del retrato en la Europa moderna estuvo relacionada con el ascenso de la conciencia de individualidad, de manera que estas pinturas fueron ganando un lugar en esa tradición visual. Aunque en el periodo que nos ocupa la pintura no se clasifica en tipologías, el retrato era reconocido como género y, debido a sus características como representación, era muy bien valorado. En la América colonial, el retrato tuvo un importante desarrollo, tanto que se ubica como el tercer tema con más representaciones detrás de las pinturas de vírgenes y santos (gráfica de temas visuales). El problema es, entonces, cómo agrupar este conjunto representativo de pinturas si no hay para esta época una reflexión explícita sobre la naturaleza de la clasificación del retrato. La respuesta se encuentra en el volumen de imágenes que tienen características similares, lo que en un primer momento arroja dos conjuntos condicionados por el género, lo que, a su vez, tiene una implicación en la constitución del orden social. La presencia de retrato individual masculino o femenino es la tendencia natural y cubre el 90 % del total de las representaciones (gráfica del retrato). Sin embargo, estos dos no excluyeron que se realizaran dos conjuntos más, resultado natural de las nacientes instituciones sociales modernas: la representación de niños y grupos familiares.

Infancia y familia son temas bastante particulares en las representaciones coloniales, y su volumen alcanza apretadamente el 10 % del total del retrato, claramente asociado a intereses culturales. En el contexto europeo, desde el siglo XVI emergía una nueva conciencia frente a la conformación de nuevas estructuras sociales. Resultado del individualismo que hacía carrera desde el siglo XIII se formaba la idea de la familia nuclear, siguiendo el modelo de la Sagrada Familia y, en consecuencia, nuevas formas de entender los roles de los tres miembros: la infancia, la maternidad y la paternidad. A su vez, estos aspectos eran consecuencia de las nuevas políticas asumidas frente a la unión matrimonial, que, aunque tenía un fuerte ascendente medieval, especialmente desde el Concilio IV de Letrán (1215), cuando fue sacramentalizado el matrimonio, solo se reglamentó hasta el siglo XVI (Gaudement, 1993, p. 220). El concilio de Trento (1565) había incidido favorablemente para reorganizar el matrimonio como institución, de modo que esta práctica ascendió vertiginosamente. Por otra parte, las iglesias reformadas asentaron su aspiración a la consolidación de un orden social apoyando el carácter sagrado del vínculo matrimonial (Gaudement, 1993, p. 314).

Mapa 1. Porcentaje de retratos de la familia y la infancia con respecto al total de retratos

Como respuesta al ascenso de la familia moderna, esta se convierte en ese momento en un tema pictórico. Este panorama muestra la creciente importancia de la familia en las culturas occidentales, de modo que en la Europa protestante se aumentó el retrato familiar y, un poco más tarde —en el siglo XVII—, el retrato infantil. En buena medida se debía al avance de la cultura burguesa, lo que explica por qué el tema estaba tan presente en los territorios anglosajones, como puede constatarse en el mapa 1. La cultura católica, más resistente a este tipo de cambios, mantuvo prioridad sobre la pintura devocional, y la idea de familia se volcó hacia el discurso, emergiendo de esta manera uno de los temas más ricos en diversidad y contenido, la Sagrada Familia, modelo sobre el cual se articularía la idea de familia nuclear.

Infancia y familia fueron, sin lugar a dudas, mayoritariamente pintadas en el espacio anglosajón, donde el 14 % de la pintura de retrato corresponde a grupos familiares y niños (mapa 1). Este es un porcentaje significativamente alto porque en la mayor parte de las regiones iberoamericanas el tema es escaso, ni siquiera se presentó en los dos grandes virreinatos, donde existía una tradición visual más fuerte vinculada con estos temas. En estas regiones el promedio se acerca a un 4 % con respecto al total de retratos. Las excepciones son Quito y Guatemala, donde aparentemente hay un porcentaje relativamente alto, pero es debido a la escasez de retrato en general. En este sentido, la presencia de representaciones visuales de niños y familias responde a los contextos culturales y no solo a la relevancia que tenía el género del retrato para estas sociedades anglosajonas. Y cuando se hace referencia a contextos debe tenerse en cuenta el sentido que se le imprimió desde el siglo XVII a la familia y a la infancia en la cultura protestante.

Los tiempos de la infancia y la familia

Familia e infancia, cuya historia en la cultura occidental se hace más compleja a partir del siglo XVII, se representa con más fuerza cuando se consolida su experiencia cultural, como puede notarse en la línea de tiempo (gráfica 1). La infancia que había comenzado a emerger en el siglo XVII, con especial importancia en las sociedades protestantes, aparece pintada tímidamente a lo largo de ese siglo, pero cobra mayor significado a finales del mismo. Debido a los cambios que ocasionó la consolidación de la sociedad burguesa anglosajona, estos temas adquieren una evidente fuerza en el siglo XVIII, lo que está vinculado al lugar cada vez más particular de la infancia dentro de estas sociedades, como al robustecimiento burgués de la familia nuclear.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la pintura de familia e infancia

Por su parte, la temporalidad de la pintura de los diversos grupos familiares no aparece registrada sino hasta el último tercio del siglo XVII, como se observa en la línea de tiempo. A partir de ese momento, mantiene una producción constante hasta el siglo XIX, lo que confirma el conocido triunfo de un orden social basado en la instauración de la familia nuclear, que es, precisamente, lo que se representa con más persistencia. Como en otros temas visuales en los que la presencia de la pintura anglosajona es tan determinante, es importante tener en cuenta los efectos del proceso de independencia norteamericana en la consolidación de ese orden social y la manera como estos temas se incrementan.

Modelos e imágenes del retrato infantil y familiar

Estos dos temas, infancia y familia, tienen un carácter casi excepcional en el conjunto de la pintura del retrato, razón por la cual no tienen modelos propios o específicos sobre los cuales se desarrolla la propuesta visual. Este elemento es particular porque una de las características del retrato femenino y del masculino es que responden a modelos narrativos visuales, con características similares y compartidas, de modo que casi todas las pinturas obedecen a un prototipo. Y aunque infancia y familia hacen parte del género del retrato, tienen características que dependen de la producción católica o protestante, pues, finalmente, responden a tradiciones distintas.

El retrato de niños, como puede observarse en la gráfica 2, se divide en tres grandes conjuntos: retratos individuales, muchos de los cuales conservan las posiciones gestuales que se empleaban para el retrato de adultos; retratos de hermanos, que usualmente no obedece a patrones definidos; y una costumbre hispánica católica, el retrato fúnebre de niños (Arca 619), que es bastante escaso. Con respecto al primero, el retrato de adultos se ajusta a una estricta estructura en cuanto a la gestualidad corporal, pero también en relación a la simbología de los objetos que sostienen entre manos, los cuales se otorgan según el género. En la pintura infantil pueden hacer dos distinciones: la pintura iberoamericana generalmente sigue esas mismas posturas y simbologías: permanecen de pie, al lado de una mesa o entre cortinajes, sosteniendo flores, bastones, documentos, sombreros o abanicos (Arca 2369).

Gráfica 2. Temas frecuentes de la pintura de niños

Por su parte, la pintura anglosajona difiere de esta rigidez formal y muchas veces obedece a los cánones del retrato adulto: posiciones más flexibles en entornos más austeros, sin tanta simbología de contexto o pertenencia social (Arca 11313). Debe agregarse que este tipo de pintura es más “imaginativa” (ilustración 2, Arca 12286) en el sentido que con cierta regularidad, y debido a la concepción de lo infantil, los niños suelen estar acompañados de un juguete (Arca 12404) o un animal: ardillas, perros y, especialmente, gatos (Arca 12546). En la pintura iberoamericana, este detalle solo aparece en las pinturas de castas novohispanas. Los grupos de hermanos tampoco tienen un patrón establecido, pero siguen de cerca los elementos de la representación individual y es también usual que tengan algún juguete o un animal entre sus manos (Arca 16903). Estas pinturas son más frecuentes en medios anglosajones.

Un último grupo es la pintura funeraria infantil, cuya composición obedece al retrato funerario masculino y al de las monjas coronadas. Esta tradición es fundamentalmente católica y de fondo tiene implícita la fuerte concepción barroca de la muerte. Algunos niños yacen con coronas o bastones de flores (Arca 2176), lo que pone de presente simbólicamente las virtudes.

Gráfica 3. Temas del retrato de familias

Las pinturas de familias, como se aprecia en la gráfica 3, se agrupan en una tipología distinta: en primer lugar, el grupo familiar compuesto por padres e hijos. No hay presencia de la familia extendida, por lo que se está exaltando la familia nuclear. Este tipo de representaciones tampoco tiene un modelo explícito, sino que responde a las circunstancias específicas. En la pintura anglosajona no solo se incluía una escenografía doméstica, algunas veces también una narración simbólica y paisajes (Arca 12630). Estas tienen una intención relacionada con la cotidianidad, lo que las diferencia de las representaciones católicas, pues estas tienen usualmente una función devocional, como muestra la ilustración 1 (Arca 972): la familia aparece congregada frente a una devoción mariana. Las excepciones son muy pocas y fueron pintadas casi siempre al final del periodo de la Colonia (Arca 640). Por esta razón, las pinturas de familia anglosajonas son mucho más austeras con respecto al retrato tradicional hispanoamericano.

En un segundo grupo aparecen las pinturas de parejas, que conservan características similares a las pinturas de familias: las iberoamericanas son devocionales (Arca 18592) o pueden ser recordatorios de boda (Arca 1109). Las anglosajonas parecen celebrar a la pareja, no tanto lo que ella significa (Arca 11583). El tercer y cuarto grupo lo comprenden pinturas que representan a madres e hijos, y a padres e hijos, siendo los hijos generalmente varones. Si bien los dos primeros no responden necesariamente a un modelo establecido, estos dos últimos sí siguen de cerca la tradición de la imagen de la Sagrada Familia, y se representa a la madre o al padre en tres cuartos, sentado, mientras sostiene en su regazo al hijo (Arca 11074). Aunque hay excepciones, la ilustración 3 es es el patrón corriente (Arca 11864).

Estructuras emergentes: infancia y familia

El camino que condujo a la formación de la familia nuclear fue largo. Al menos en la América colonial, la práctica de esta institución no se evidencia con fuerza sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII, razón por la cual es el momento en que más aparece en la pintura colonial. Así mismo, y debido a los costos de su elaboración y el carácter de distinción social que tenía la pintura, esta práctica se realizó entre ciertos sectores sociales, de manera semejante al retrato masculino o femenino. Entre las escasas pinturas de familia hispano-lusitanas se revelan dos aspectos de estas sociedades: el tipo social de familia que puede poseer estas pinturas, y su sentido devocional, que a veces no deja en claro si se trata de un retrato o una advocación, como puede verse en Arca 2070. Los retratos corresponden a familias nucleares de sobresaliente condición social, que, a su vez, exhiben los símbolos del poder: la riqueza del mobiliario, los tapices o el traje (ilustración 1). Esta situación contrasta con la pintura de familia anglosajona (ilustración 4), que solía ser más común, espontánea y sin tantas definiciones de riqueza y clase.

Estos últimos ejemplos revelan una característica de la cultura visual, la emergencia de mostrar la devoción familiar (Arca 2070 y 13294), lo que responde, en el mundo católico, a la necesidad del discurso católico postridentino de crear una sagrada familia social, cuya casa funcionara como un pequeño convento. Aunque no es una característica condicional, esta es una tendencia en la mayor parte de las pinturas de familias, que también se observa en las escasas representaciones de parejas (Arca 18592). Esta situación muestra el carácter de consagración familiar, entonces sus miembros parecieran adquirir el estatus de donantes, es decir, como si el centro de la pintura fuera la devoción y ellos se presentaran como sujetos que encargan la obra. Esto cambiaría en la medida del avance de la secularización, pues a comienzos del siglo XIX los retratos familiares están desprovistos de esta sensación religiosa y retoman el concepto de retrato clásico (Arca 640).

Todo esto contrasta con el ideal protestante, en el que la pintura familiar carece de estos dos vínculos, clase social y devoción. Las pinturas anglosajonas retratan sujetos procedentes de diversas clases sociales y oficios. El objetivo es representar a la familia, no su situación moral o devocional, lo que explica la gran cantidad de retratos de grupos familiares. Sin embargo, no está exenta de elementos simbólicos, como cortinajes, frutas (Arca 11728) o complejos escenarios que revelan el éxito laboral o moral del sujeto, un aspecto muy cercano a la ética protestante (Arca 12339). El mismo principio aplica a las representaciones de pareja, que, aunque no tienen un modelo definido, se encuentran inscritas en gestualidades más naturales y en escenarios más cotidianos. También es importante llamar la atención sobre la proxemia de estas representaciones. En las pinturas matrimoniales y de pareja de origen anglosajón, el contacto corporal es mucho más frecuente, como el simple acto de tomarse de las manos (Arca 13213), lo que no es usual en imágenes iberoamericanas. En otras palabras, la pintura de retrato anglosajón refiere con mayor prontitud un modelo moderno de familia, socialmente más extendido, y cubre sectores sociales en ascenso, no solo las élites, como era usual en la pintura católica.

La pintura de retrato de niños también revela varios problemas con respecto al vínculo entre su tratamiento, el tipo de sociedad y el tema. El primer aspecto, que es bien conocido, es el complejo proceso de ascenso de la infancia como experiencia individualizada, que se había iniciado con relativo éxito en el siglo XVII (Aries, 1987, p. 57). La escasa representación visual de este tema deja entrever que la infancia en América aún no se constituye de manera individualizada, pues muchos elementos continúan relacionando el mundo del adulto y el infante: se concibe a los niños como adultos pequeños. Eso se hace evidente, por ejemplo, en el tipo de indumentaria, pues el niño, tanto de manera individual o en grupo, es representado con los mismos objetos simbólicos de los adultos, como el bastón, o con vestiduras que se empeñan en mostrar su futuro en el poder (Arca 722). También se encuentran niños con indumentaria militar (Arca 2177) o con los símbolos de la nobleza (Arca 2270), que incluye, como en este caso, el título de «don», cortinaje, reloj y mesa. Las formas de narrarlos poco se diferencian de las de un adulto, como puede observarse en los niños aristócratas de la Nueva España que aparecen en Arca 12870 y 638.

Como en el retrato de familia, la representación simbólica que relaciona la predestinación del infante con sus futuros cargos o situación social —en el último ejemplo, uno de los niños ya ha iniciado su vida eclesiástica (Lavrin, 2007, p. 135)— contrasta con una infancia menos exuberante y más cotidiana en el caso de la pintura anglosajona, en la que en la mayor parte de los casos se sustituye el escenario simbólico por un entorno más infantil, si cabe el término, que relaciona al niño con mascotas —pájaros, ardillas, perros, gatos— (Arca 11550), actividades —como la pesca— o juguetes (Arca 11665, 12504). En todo este contexto debe considerarse el ascenso de la paternidad en las sociedades modernas, lo que se refleja mucho más claramente en la figura de san José, presente en la tradición católica desde el siglo XVI y estrechamente relacionado con el naciente sentimiento de la paternidad. Aunque las pinturas de padres con hijos son escasas, es notoria la importancia de este tipo de relación que ya no se basaba en la perspectiva del honor y el mayorazgo, sino en la relación sentimental, lo que algunas pinturas hacen evidente en su cartela (Arca 13164).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Aries, Philippe. (1987). El niño y la infancia en el Antiguo Régimen. Madrid: Taurus.

Gaudement, Jean. (1993). El matrimonio en Occidente. Madrid: Taurus.

Lavrin, Asunción. (2007). La construcción de la niñez en la vida religiosa. El caso novohispano. En Pablo Rodríguez y María Emma Mannarelli, Historia de la infancia en América Latina. Bogotá: Universidad Externado de Colombia.

Rodríguez Jiménez, Pablo. (2004). La familia en Iberoamérica 1550-1980. Bogotá: Universidad Externado de Colombia – Convenio Andrés Bello.

Sanfuentes, Olaya. (2007). Propuesta para una interpretación de la colección de niños de fanal en el Museo de la Merced de Santiago de Chile. En Alfonso Ortiz Crespo, Arte quiteño más allá de Quito. Quito: Fonsal.