Espacialidad del retrato masculino

En las sociedades de la primera modernidad es una realidad que el retrato masculino fue una prioridad esencial, primero, porque las mujeres no llegaron a ocupar espacios públicos sino hasta el siglo XIX, y, segundo, porque las instancias de poder eran controladas mayoritariamente por hombres. Este tipo de pintura se denomina “retrato de poder”, porque despliega un conjunto de símbolos con los que se quiere subrayar el dominio masculino en los diversos ámbitos: político, intelectual y cotidiano. De esta forma, dentro del conjunto de los retratos, los temas masculinos tienen la mayor importancia y no necesariamente tomando como criterio el volumen de su producción. El asunto es que las condiciones culturales permitieron la primacía de los hombres y un orden social organizado alrededor de lo masculino. Además, dentro del conjunto de retratos, este es el que más riqueza narrativa tiene en cuanto a temas y formas de composición. Como se observa en la gráfica sobre el retrato masculino, la mayor proporción la mantienen los de laicos, para distinguirlos de los de eclesiásticos, que ciertamente muestran otra forma de poder. Pero también los ecuestres, los autorretratos, las miniaturas y, por supuesto, los retratos de reyes y virreyes hacen parte de las formas de establecer mecanismos de representación del poder. Este aspecto hace evidente la gran cantidad de instituciones políticas, sociales y económicas que estaban ocupadas mayoritariamente por hombres.

Mapa 1. Porcentaje de pintura de poder masculino con respecto al total de retratos masculinos

Precisamente el hecho de que las instituciones estuvieran compuestas por hombres, tanto en el mundo anglosajón como en el hispanoamericano, permitió que el retrato masculino tuviera una producción sostenida en todas las regiones coloniales. En el mapa 1 se observa que el tema está presente en todos los territorios coloniales, y cómo está vinculado a instituciones, entre más compleja fuera la estructura institucional, el retrato estaba más presente. En el caso de los territorios de Chile, Cuba, Puerto Rico y Venezuela los porcentajes son altos, y por eso se reducen aquellos de, por ejemplo, la pintura masculina eclesiástica o de retrato de indígenas. La Nueva España le sigue a estos territorios con porcentajes por encima del 25 % con respecto al total de la pintura masculina. En el caso de los territorios anglosajones, en los que al retrato masculino le corresponde el 74%, este está relacionado no solo con la afirmación de instituciones que detentan los poderes políticos, sino también con la figura del padre como cabeza de la triunfal familia burguesa. Esta es la razón por la cual abunda el retrato de hombres (Arca 11291) que no estaban vinculados a la política o a las aristocracias, como es el caso hispanoamericano. En muchas ocasiones se retratan militares (Arca 11646), institución que se consolidó en los Estados Unidos posteriormente a su independencia en 1776.

Pese a que hay una importancia considerable de la pintura masculina relacionada con el poder, existen temas que se desarrollaron solo en algunas regiones. Este es el caso del retrato fúnebre, que no está generalizado en todos los territorios americanos, como sucede también con el retrato ecuestre o el de indígenas, que son específicos de ciertas regiones, especialmente de aquellas en las que se les reconoció alguna condición noble a los nativos. Un último aspecto es que el retrato masculino, sensiblemente relacionado con el poder, tiene cambios significativos en las formas de representación debido a la época o la cultura en la que se inscriben.

Los tiempos del retrato masculino

Gráfica 1. Línea de tiempo del retrato en Hispanoamérica

Como el retrato masculino estuvo vinculado a las instituciones políticas y sociales, este mantiene una constante presencia desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Y como suele ocurrir con otros temas visuales, puede observarse en la línea de tiempo que está presente en Hispanoamérica tempranamente, desde el siglo XVI, debido en buena parte a la instauración del soporte político, administrativo y social de la Corona española (gráfica 1). Pero este soporte es mucho más robusto, casi sin interrupciones, desde mediados del siglo XVIII, tiempo que corresponde a la consolidación de instituciones políticas y, entre ellas, la aparición de nuevos virreinatos resultado de las reformas borbónicas.

Gráfica 2. Línea de tiempo del retrato anglosajón

Las circunstancias son diferentes en el caso anglosajón, pues, como aparece en la línea de tiempo, su pintura crece en el último tercio del siglo XVII, cuando después de su proceso de colonización se consolidan las instituciones (gráfica 2). Durante casi un siglo se mantiene estable, se incrementa en la década que comienza en 1730 y el proceso de independencia (1776) marca su despegue.

En los territorios anglosajones e iberoamericanos, el autorretrato, escaso por sí mismo, es un tema que tendrá fuerza a finales del siglo XVIII. Por su parte, el retrato ecuestre, será una moda en el siglo XVII.

Patrones visuales masculinos

El retrato masculino tuvo una producción bastante amplia, lo que favoreció que los temas, las formas de narrar sus contenidos y las tendencias visuales tuvieran una afortunada riqueza. En el conjunto se encuentran seis grandes bloques: dos relacionados con lo étnico (europeos y criollos, e indígenas), dos más relacionados directamente con el poder (reyes y virreyes), luego el raro retrato mortuorio masculino y, finalmente, un grupo de imágenes vinculadas a una técnica, la miniatura. En el análisis que se presenta a continuación se excluirán el retrato indígena, el mortuorio y las miniaturas, que, por sus condiciones e importancia, se analizan aparte. Los porcentajes de esta clasificación permiten observar en la gráfica que criollos y europeos cubren casi la mitad de la producción; la pintura eclesiástica, el 23 %; las miniaturas, el 14 % y los demás temas, lo restante.

Este dato muestra la preponderancia del retrato de criollos y europeos, que, además de numeroso, tiene mayor riqueza visual. Al igual que el retrato femenino, recibe esta clasificación en razón de los sectores sociales allí representados, que, aunque no era la mayoría de la población, tenían la importancia social y los recursos para encargar una pintura de sí mismos. En el retrato masculino se encuentran dos temas que en el femenino no existen: el autorretrato y el ecuestre. Estos dos fueron desarrollados con fuerza en la tradición pictórica europea, pero en América es bastante escasa su producción. El autorretrato comenzó a emplearse desde el siglo XV (Schneider, 1995, p. 104) y estaba relacionado con el ascenso de la conciencia individual (ilustraciones 2 y 3). Por su parte, el retrato ecuestre, también de gran tradición en Europa, fue escaso en América y la mayoría se realizó en la cultura anglosajona (Arca 12317), aunque hay algunas representaciones hispanoamericanas de reyes y virreyes (Arca 9721). Esta circunstancia pone de presente el sentido simbólico del caballo como representación de la nobleza de su dueño y su relación con las acciones de poder.

Por su parte, la pintura de laicos, criollos y europeos sigue los patrones modernos para la pintura de esta naturaleza, conservando las características que había impuesto la tradición europea, española y anglosajona. El sujeto se encuentra de pie, de cuerpo entero la mayoría de las veces, al lado de un mueble, en una escenografía y con una cartela que narra hechos de su vida (ilustración 4, Arca 680). Esta última es una característica iberoamericana. Las pinturas en tres cuartos suelen tener los mismos elementos, prácticamente sin cambios. Sostiene, o tiene a su lado, objetos que caracterizan su condición social, moral o su reconocimiento, que ratifican otros símbolos que componen la pintura, como los cortinajes, los escudos y los escenarios de fondo. Habría que llamar la atención sobre la cartela, tan importante en este tipo de representación, que reafirmaría la posición del sujeto y los modos como debía leerse la pintura. En esta investigación, la clasificación de estos retratos se llevó a cabo teniendo en cuenta los objetos que el sujeto tiene en la mano, los cuales lo caracterizan y, por lo general, son los mismos, lo que constituye una convención de narración del retrato. Estos tienen una riqueza visual diferente a la que tienen los símbolos que se emplean en los retratos de mujeres. En el masculino se advierten los símbolos que aparecen en la gráfica 3 con sus respectivos porcentajes. De estos pueden destacarse los más comunes: bastón (Arca 1884), documento (Arca 3057), guantes (Arca 12878), libro (Arca 11134) y reloj (Arca 2587). También se muestran los escenarios exteriores, o fragmentos de estos, relacionados con las acciones destacadas del sujeto (Arca 11137).

Gráfica 3. Elementos incluidos en los retratos de poder

Aunque las pinturas iberoamericana y anglosajona comparten símbolos y maneras de abordar el retrato existen diferencias significativas en la composición y en los elementos que se emplean. La pintura anglosajona solía ser mucho menos teatral y simbólica que la católica, razón por la cual un número significativo de sus retratos muestran gestos muy masculinos, como la mano escondida en el pecho (Arca 3093), la mano a la cintura (Arca 11640) o los brazos cruzados. Es decir, es una pintura más espontánea que trata de hacer retratos físicos, no necesariamente incorporando elementos morales, aunque también lo hace. La composición no solo cambia en cuanto a los gestos, también lo hace respecto a las posiciones: el retrato sentado es típicamente anglosajón (ilustración 2, Arca 12833), como las pinturas con escenarios difusos, claroscuros o indefinidos.

En el retrato de poder masculino debe considerarse la pintura de virreyes, la cual es significativa en Nueva España y Perú, territorios que desde el siglo XVI fueron sedes virreinales. Los retratos de virreyes aparecen tempranamente y se empleaban generalmente para las fiestas en las que el virrey ausente debía hacerse “presente”, lo mismo que en el caso de las pinturas de reyes, y no solo para las galerías. El modelo narrativo es el usual, con los elementos simbólicos mencionados para representar al sujeto y sus características más importantes en el ejercicio del poder (Arca 639). Como el retrato experimenta un proceso a lo largo de dos siglos y medio, presenta cambios en la forma y los contenidos, es decir, varía por las modas visuales. Las pinturas de virreyes del siglo XVI, por ejemplo, solían ser bastante simples, a la usanza de las cortes de Carlos V y Felipe II (Arca 2386). Este tipo de retratos abunda en los centros de poder, México y Lima (Estabridis, 2002, p. 137), y tiende a disminuir en los territorios alejados de este espacio, como Santafé de Bogotá o Guatemala. Aparecieron tardíamente, en la segunda mitad del siglo XVIII, en la Nueva Granada y Río de la Plata, con la constitución de sus respectivos virreinatos.

En cuanto a los temas que son similares a los del retrato femenino se encuentra la pintura devocional, algunas posiciones gestuales como el retrato sentado y la pintura de busto. La pintura devocional masculina contiene el mismo patrón que la devocional femenina: retratos de tres cuartos o en busto, en los que asumen gestos devocionales, generalmente el de oración, o los personajes se encuentran al frente de alguna devoción, y por añadidura existe una cartela explicativa (Arca 10132). La pintura de busto, mayoritariamente anglosajona, al igual que la femenina, se caracteriza por su simplicidad. Los escenarios son planos e indefinidos, carecen de simbología e incluso, por lo general, de cortinajes o algún tipo de mueble (Arca 12298). Quizá la única variante significativa es encerrar la pintura dentro de óvalos, que se da con frecuencia en la pintura femenina de esta misma naturaleza.

Los retratos masculinos y la relación de poder

El volumen y la flexibilidad visual de la pintura masculina en la América colonial ponen de presente una aseveración evidente: esta es una sociedad construida alrededor de lo masculino. La afirmación tiene repercusiones cuando se observa cómo se estructura dicha sociedad por una simple razón: no todos los hombres ejercen poder. La cultura visual deja entrever cómo funcionan las relaciones de poder y su entorno en las dos sociedades —la anglosajona y la iberoamericana—, aunque con diferencias: las pinturas anglosajonas muestran una sociedad construida a partir del comercio, muy a la usanza protestante, y definida en un entorno no necesariamente urbano. A finales del siglo XVIII, sobre los albores de la república, aparece la figura del militar. Esta es la razón por la cual la mayor parte de las pinturas masculinas anglosajonas retratan sujetos de diferentes procedencias sociales y condiciones profesionales: militares (Arca 11525), navegantes, hombres de ciencia (Arca 13142), políticos, comerciantes e incluso negros, indios y blancos anónimos (Arca 12220), en general, cualquier hombre vinculado a su orden social.

El catálogo de representaciones iberoamericanas es mucho más básico: hombres de Iglesia, virreyes y nobles, además de sujetos vinculados con las esferas de poder, como encomenderos, nobles, gobernadores y alcaldes. Allí prácticamente termina la lista de sujetos vinculados a la pintura de retrato iberoamericano. Esta diferencia, no solo en cantidad sino también en cuanto al tipo de tema, plantea el problema de su función, para quién se pinta. Por supuesto, detrás estarían los costos y facilidades culturales para que una persona pudiera encargar una pintura de sí mismo, y quizá la relación que esta tenía con el lugar en el que se exhibiría. De cualquier manera, la diferencia entre la pintura anglosajona y la iberoamericana muestra dos tipos de cultura y formas de aproximarse al poder. Como es evidente, la pintura católica es mucho más insistente en los símbolos de poder, entre los cuales se encuentran los escudos de armas, que conferían estatus social y económico al retratado, elemento que no aparece en la cultura anglosajona.

Este tipo de elementos simbólicos —libros, bastones y documentos— es mucho más accidental en la cultura anglosajona, en la que el retrato manifiesta una acción más espontánea, moral o, si se quiere, decorativa (Arca 12711), sin que se pretenda mediatizar relaciones de poder. Sin embargo, estas no eran las únicas formas de marcar una relación con el poder, también se empleaban algunos elementos compositivos, comunes a los dos espacios culturales. Entre estos se cuentan las escenografías con diversos grados de complejidad en la narración alegórica. Muchos de estos escenarios aportaban elementos que resignificaban al sujeto retratado, que podían ser episodios relacionados con su vida, especialmente escenas de acción de militares (Arca 4073) o aquellas labores que distinguieron a los virreyes (Arca 1384). Otros escenarios trataban de mostrar algún aspecto significativo de la vida de los retratados, una especie de “pista” sobre sus actividades: barcos mercantes, mapas, extensos campos o ciudades indicaban acciones. También estaban los escenarios morales con características más alegóricas, especialmente de espacios clásicos y ruinas (Arca 2691), que tenían una larga tradición en la cultura europea (Arca 12285). Finalmente, deben mencionarse los retratos en escenarios exteriores, los cuales eran fundamentalmente anglosajones (Arca 11236).

Las cartelas reforzaban estos aspectos, al detallar el carácter moral, los títulos y las obras del sujeto retratado. Esta era otra característica hispanoamericana, pues los escasos retratos brasileños no tenían cartela. Junto a estos retratos se advierten otros que también hacen parte de la pintura hispanoamericana, entre los cuales habría que contar el retrato que incluye un reloj, elemento simbólico relacionado con la templanza (Arca 2155), que también aparece en la pintura femenina. Existen también otros temas que manifiestan la cultura, entre los que habría que mencionar la escasez de autorretratos como manifestación del lento ascenso de la conciencia individual. Esta es la misma circunstancia que explica la escasez de pinturas firmadas. Aunque también, en muchas ocasiones, los pintores se autorretrataban entre los personajes que aparecían en la pintura. La mayor parte de estos casos son norteamericanos, lo que es resultado de la autonomía en sociedades en proceso de secularización.

Finalmente, debe tenerse en cuenta un tipo de retrato que, aunque no fue tan común como debía de suponerse, tiene importancia en el sentido estricto de la palabra “representar”. Se trata de las pinturas de reyes, que aparecen en pocas cantidades en casi todos los territorios iberoamericanos y solían utilizarse para ceremonias que conmemoraban algún acontecimiento “real”: juras, defunciones, coronaciones, casamientos, nacimientos reales, etc. En este caso, la pintura representaba en el sentido estricto del término, hacía presente lo ausente, como los virreyes hacían presente al rey ausente.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Alfaro, Alfonso. (1994). Espejos de sombras quietas. Artes de México, 25.

Estabridis, Ricardo. (2002). El retrato del siglo XVIII en Lima como símbolo de poder. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2003). La mirada del virrey. Iconografía del poder en la Nueva España. Barcelona: Universitat Jaume I.

Rodríguez Nóbrega, Janeth. (2011). El rey en la hoguera: La destrucción de los retratos de la monarquía en Venezuela. VI Encuentro Internacional sobre Barroco. Imagen del poder. Santa Cruz, Bolivia, del 15 al 19 de marzo.

Schneider, Norbert. (1995). El arte del retrato. Las principales obras del retrato europeo. Kolhn: Editorial Benedikt Taschen.

Vargaslugo, Elisa. (1994). Austeridad del alma. Artes de México, 25.