Geografía del retrato eclesiástico

La sociedad colonial iberoamericana fue una cultura esencialmente sacralizada. Por el término nos referimos a sociedades en las que la experiencia de fe determina la mayor parte de las relaciones que conforman el entorno social. El problema no solo se reduce a las relaciones de los sujetos con la Iglesia, también se extiende a la participación del Estado en los aspectos de fe. La organización de la vida cotidiana desde los principios católicos, en los que participaban el Estado y la Iglesia, se realizó en el mundo iberoamericano con la ayuda de una institución conocida como el patronato regio. Mediante esta, la Corona dirigía la organización de la Iglesia en las Indias, lo cual era fundamental para el funcionamiento administrativo del Estado, y no solo para el bienestar espiritual de los súbditos. Por esta razón, obispados y parroquias hacían parte esencial de la vida colonial, lo que se manifiesta en la pintura eclesiástica masculina y femenina. Con proporciones y distribuciones variables en la América colonial, el retrato eclesiástico tuvo una importante presencia porque escenificaba la labor de los miembros de la Iglesia. Como se trataba de un estamento social distinto a quienes habitualmente podían ser retratados, sus características y elementos constitutivos eran también diferentes, por lo que se distanciaba del retrato de los laicos, aunque conservaba la estructura esencial.

Mapa 1. Porcentaje del retrato de eclesiásticos con respecto al retrato masculino

La pintura eclesiástica se da en dos entornos evidentes: el de la pintura masculina, en la cual se representan principalmente obispos y sacerdotes, y eventualmente papas; y el de la pintura femenina, que representa monjas vinculadas a las distintas órdenes monásticas. Como puede observarse en la gráfica del retrato eclesiástico, cerca del 69 % de la pintura es masculina, mientras que el 31 % corresponde a monjas. Pero a este porcentaje se le debe excluir el 18 %, que corresponde a las monjas coronadas, pues estas, más que retratos, eran obras conmemorativas y mortuorias, y muchas veces cercanas a la pintura de vidas ejemplares. La pintura eclesiástica masculina se dio por toda la América hispánica, con más intensidad en aquellas regiones en las que hubo una mayor actividad evangelizadora y pastoral, y en las que la organización de la Iglesia abarcó un mayor número de diócesis. Como se observa en el mapa 1, los porcentajes de la pintura eclesiástica masculina tienen variantes importantes entre las diferentes regiones. En algunas es más intensa que en otras, pues mientras Guatemala, Nueva Granada, Quito, Venezuela o Río de la Plata superan el 50 % sobre el total de pintura de retrato masculino, en regiones como Perú o Chile sus promedios se encuentran entre el 2 % y el 25 %.  Este problema aplica para la pintura en sus dos tipos básicos: sacerdotes y obispos. De cualquier modo, no es raro que estos retratos eclesiásticos sean más abundantes que la pintura de laicos. La situación con la pintura femenina no es tan distinta, los porcentajes de pintura de retrato de monjas con respecto al retrato femenino superan el 50 %, como se observa en el mapa 2, en Nueva España y Nueva Granada, pero es inferior la pintura de monjas en Perú, Chile, Río de la Plata, y prácticamente inexistente en Brasil y la provincia de Charcas, donde la actividad conventual era mucho menor.

Mapa 2. Porcentaje del retrato de monjas con respecto al retrato femenino

Por otra parte, debidas las condiciones de la cultura protestante y el lugar que ocupa en ella la jerarquía eclesiástica, la pintura de reverendos y predicadores en los territorios anglosajones, aunque no es inexistente, sí es bastante escasa. Sus retratos conservan la estructura visual de cualquier retrato contemporáneo a ellos, sin que existan diferencias particulares o evidentes en la composición.

Los tiempos de la pintura eclesiástica

La pintura eclesiástica durante el periodo muestra la persistencia del tema a lo largo de los casi dos siglos y medio de historia colonial. La línea de tiempo tiene dos elementos particulares. Por un lado, la pintura eclesiástica masculina aparece desde el siglo XVI debido a la fundación de diócesis y al proceso de evangelización, mientras que la pintura de monjas es más tardía, porque el proceso de fundación de conventos tuvo lugar más adelante. Además, como no cumplían una función evangelizadora porque sus conventos eran de clausura, su presencia fue escasa en algunas regiones. Segundo aspecto por mencionar: es común que este tipo de pinturas se prolongaran en el siglo XIX porque la Iglesia conservó lo tradicional de la representación del retrato casi con las mismas características coloniales. Además, debido a los embates del liberalismo en buena parte de América, las comunidades religiosas copiaban los retratos coloniales, especialmente de aquellos sujetos con fama de santidad.

Gráfica 1. Línea de tiempo del retrato religioso masculino y femenino

Prototipos eclesiásticos

La pintura de los retratos eclesiásticos masculino y femenino no fue reglamentada por los tratados de la época. En conjunto cumple con las disposiciones y convenciones del retrato en general. Para generar una clasificación, el volumen de su producción permite establecer cuáles fueron los elementos que lo distinguían del retrato de los laicos, como también las características centrales de su producción. En primer lugar, el retrato de monjas se dio bajo dos convenciones: la primera, el tradicional de cuerpo entero o medio cuerpo (ilustración 2, Arca 2595), siendo este último el más empleado (Arca 6076). La segunda convención es la representación de las monjas en un acontecimiento crucial de la vida monástica: la profesión o el momento de la unión eterna con Cristo, y la muerte. A estas se las llama monjas coronadas, y simbolizan un momento de capital importancia, el instante en que se consumaba la unión con Cristo, eje de la experiencia conventual (Arca 6062). Cualquiera de estas dos circunstancias se reconoce iconográficamente porque las monjas se representan con coronas o bastón de flores. La costumbre no parece haberse extendido por todos los reinos de Indias, y el tema pareciera tomar fuerza especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII (Montero, 2016, p. 13).

Estas pinturas de monjas, a diferencia de los retratos de eclesiásticos hombres e incluso de la pintura femenina, no tienen ninguna complejidad simbólica con respecto a los objetos con los que se las representa. Generalmente sostienen un objeto de espiritualidad: un libro o breviario de oración, un rosario, un crucifijo o un cirio, y en las monjas coronadas, el niño Jesús (Arca 1003) y la palma de flores, símbolo de penitencia y martirio. A las coronadas muertas igualmente se les impone la palma. Tanto a unas como a otras se las representaba comúnmente con las manos vacías, entrelazadas o dentro de su hábito. En el contexto de la pintura femenina americana, la pintura de monjas es escasa, como se observa en la gráfica no sobrepasa el 22 %, frente a otras categorías como las europeas y criollas, que suman el 60 %. La cifra se mantiene si se toma como criterio solo la pintura iberoamericana, excluyendo la angloamericana. Un último dato interesante de esta pintura es la importancia que se les otorgaba a las coronadas, que son el 18 % del retrato eclesiástico (gráfica), contra un 13 % de las pinturas de monjas.

La pintura eclesiástica masculina es mucho más compleja. Como el retrato femenino, los eclesiásticos están relativamente cerca de las convenciones del retrato masculino laico, pero, debido a su relación con la espiritualidad, también contienen elementos particulares. La clasificación de esta categoría se hizo teniendo en cuenta la tradicional jerarquía eclesiástica de obispos, sacerdotes y diáconos, pues cada uno tiene características específicas. Como no se han identificado pinturas de diáconos coloniales, el análisis se cierra a las dos primeras jerarquías y se incluye a los papas aparte por su importancia, aunque estrictamente hacen parte de la jerarquía episcopal. Los papas no tienen una iconografía o un patrón estricto para su representación, pues no parecen haberse constituido como un tema. Las pinturas son pocas, como puede observarse en la gráfica del retrato eclesiástico, menos del 2 %. Estas tienen, por lo general, una cartela en la que se extiende algún tipo de explicación, la cual los vincula a celebraciones relacionadas con las órdenes, fundación de diócesis o eventos especiales. Se caracterizan por tener la tiara y las vestiduras papales de la época, muchos de ellos obedecen a la tipología clásica del retrato (Arca 10309). En este conjunto se excluyen los papas que hacen parte del santoral.

Los obispos sí tienen formas particulares de ser pintados, y sus proporciones pueden observarse en la gráfica de pintura eclesiástica masculina, la cual muestra que el 36 % es episcopal. La posición corporal gestualmente es significativa y se establece en tres posturas: de pie, busto y sentados. Esta última, por sí misma, se constituye en un símbolo, pues se utiliza la cátedra, la silla episcopal que se encuentra en la catedral, una posición de dignidad. Los obispos son el 26 % de la producción eclesiástica y la mayoría de ellos aparece con la mitra, símbolo que los caracteriza. Siguiendo los lineamientos de la época para los denominados retratos de poder, a una buena cantidad de ellos se les representa con escudo y una cartela que contiene un breve resumen de la carrera eclesiástica (ilustración 3, Arca 12274). Independientemente de la posición corporal, pueden agruparse en cuatro conjuntos de acuerdo con los símbolos que ostentan. En primer lugar resaltan quienes aparecen en el acto de bendecir (Arca 1246) con la mano derecha (Arca 744), mientras que en la izquierda sostienen algún objeto eclesiástico o devocional (breviario, libro, bonete, etc.); bustos eclesiásticos en los cuales es usual tomar con los dedos el palio o la cruz episcopal (Arca 2980); pinturas en las que se sostiene un libro que representa la espiritualidad o un documento, que constituyen el grupo más numeroso; y, finalmente, los que sostienen entre manos objetos que representan la dignidad eclesiástica: guantes o bonete episcopal (Arca 1900).

La tipología del retrato eclesiástico se vuelve más compleja de interpretar en relación a los sacerdotes, pues estos, fuera de la indumentaria que revela la pertenencia a una orden o comunidad religiosa, no tienen símbolos precisos que permitan su caracterización. Sin embargo, hay siete tipos de narración visual cuyo criterio se basa en que su estructura se ata a la intención narrativa y al lugar en el que se expone la pintura. Es decir, a dónde y a quién se dirige el relato le proporciona sentido. Por ejemplo, los dos primeros grupos están conformados por un buen conjunto de pinturas de sacerdotes, cuya principal intención es mostrarlos como académicos, rectores, bachilleres o pensadores, que suman el 25 % de la pintura eclesiástica masculina (gráfica). Esos retratos contienen elementos que connotan tales actividades, como, por ejemplo, la pluma, las bibliotecas de fondo o los símbolos universitarios como la beca (Arca 2937). Este tipo de pintura pudo estar relacionada con un espacio académico, como la serie de 31 pensadores franciscanos (Arca 18317) del convento de Bogotá, que, de acuerdo con intenciones narrativas, estaba ubicada en el templo y en el claustro (Castillo, Leal y McCormick, 2014, p. 100).

Otros dos conjuntos, que suman el 10 % del total, están conformados por aquellos sacerdotes que sobresalieron por morir en fama de santidad, a quienes se les denomina «ejemplares»; a estos se les caracteriza con elementos que dignifican su labor y, generalmente, se incluye una cartela explicativa de su fama de santidad (Arca 3059). En esta misma línea se encuentran aquellos retratos que manifiestan una actividad piadosa del sujeto vinculada a su acción evangelizadora, como la imagen que representa a Joseph de Valverde predicando en Quechua (Arca 7970), o pintados con su devoción particular (Arca 5550). En un último grupo se acogen tres tendencias, aquellas pinturas que tienen el carácter de retrato clásico: retratos simples de sacerdotes que no tienen ninguna otra particularidad, memoria de cofundadores o provinciales de órdenes, y los que sostienen su bonete y un libro, y que a veces contienen una cartela que narra sus vidas. En este conjunto se cuentan los pocos retratos de predicadores protestantes anglosajones (ilustración 1, Arca 13146), pinturas que se caracterizan por su sobriedad, sin mayores pretensiones, sin fondos atractivos y, por lo general, un busto, explícitamente un retrato.

La cultura eclesiástica a través de sus temas

A través de los temas del retrato de eclesiásticos se advierte una secuencia de problemas relacionados con la cultura religiosa colonial. Una buena parte de los retratos de sacerdotes se alejan del retrato de poder, que se disponía para galerías particulares o que buscaba traer al sujeto a la memoria. De acuerdo con el tipo de relato, muchas de estas pinturas manifiestan aspectos de la cultura eclesiástica. Uno de ellos es la actividad intelectual y universitaria, que durante el periodo colonial estuvo fuertemente vinculada a las órdenes religiosas y al clero secular. La mayor parte de las universidades y colegios mayores estaban regentados por eclesiásticos, y el retrato masculino lo pone de relieve. Es frecuente encontrarlos frente a las escasas bibliotecas coloniales, al lado de una pila de libros de diferentes disciplinas que hacían parte de los programas de estudios coloniales, el trivium y el cuadrivium, lo que manifiesta la estructura educativa del periodo.

La narración visual escenifica dos tipos de academia: por un lado, retratos de sacerdotes que se desempeñaron como académicos, bachilleres o rectores, a quienes se les caracteriza por la beca académica, bibliotecas como escenarios o libros que manifiestan su especialización, además de la cartela explicativa (Arca 1383). El segundo grupo está conformado por prestigiosos intelectuales, no solo contemporáneos al momento en que se produjeron las pinturas, sino aquellos que eran famosos por sus textos en alguna disciplina, pensadores que muchas veces hicieron parte de galerías de colegios o universidades (Arca 3608). Estos personajes se representaban ejerciendo la función por la que eran conocidos.

En este lugar también debe considerarse un tipo de pintura secular académica que tuvo una producción geográficamente muy restringida, las tesis, y aunque no son estrictamente un retrato, sino el resumen de una sustentación académica, caben en el entorno del retrato académico porque el eje narrativo era el tesista. Estas pinturas, producidas en el Nuevo Reino de Granada, tenían una estructura similar a la que muestra Arca 17632, en la que aparece el retrato del candidato, el santo o devoción a quien le dedica la tesis, y un resumen de los argumentos presentados en el examen (Castillo, Leal y McCormick, 2014, p. 143). Este tipo de representaciones se convertían en modelos de recuerdos de la sustentación de tesis, y son un ejemplo de la importancia de la vida universitaria en el mundo colonial, además de la adaptación de lo europeo a los temas locales.

La formación intelectual no fue tan significativa en el caso de las mujeres. Aunque, si se observa en el contexto, el convento femenino fue prácticamente el único espacio en donde podían adquirir un poco de formación. Las pinturas de monjas reflejan pálidamente esta alternativa, y si bien muchas son representadas con un libro, generalmente devocional, no es frecuente que se las relacione con la formación intelectual. Solo habría una excepción visualmente, las conocidas pinturas de Juana Inés de la Cruz (Arca 2617, 860 y 1249), que tratan de la riqueza de su conocimiento. También debe considerarse la formación musical de las monjas como uno de los elementos académicos a los que podían tener acceso, incluso para el servicio litúrgico (Lledías, p. 154).

El cultivo de las letras no fue el único espacio en el que participaron los eclesiásticos. En la concepción católica barroca, el ideal del camino de la perfección lo encarnaban los eclesiásticos y sus vidas. El encierro del claustro o las muchas veces peligrosas misiones de conversión de naturales hacían que sus vidas se convirtieran en «ejemplares». Por este término se conocía a todos aquellos sujetos que habían llevado una vida ajustada a los cánones de perfección cristiana, y muchos de los cuales habían muerto en olor de santidad, o al menos con fama de santidad. Los temas visuales recogen esta tendencia, pues, o se trata de colaborar en un posible proceso de canonización o, por lo menos, guardar la memoria de los esfuerzos de perfección del sujeto. Esta es la importancia que tiene la pintura de sacerdotes ejemplares y de las monjas coronadas, especialmente las que se llevaron a cabo posteriormente al fallecimiento. Se retrataban monjas virtuosas, que se simbolizaban en las flores (Arca 6062). Dependiendo de la región, solía representárselas también erguidas con los ojos cerrados (Arca 4497). El tema parece que fue conocido y desarrollado en la Nueva Granada, Perú, la Nueva España y, escasamente, en la Capitanía de Chile.

Estas mujeres permanecían toda la vida en la clausura. Sus vidas son diferentes a las de los sacerdotes ejemplares, quienes son representados en relación a la práctica que los llevó a tener la fama de santidad. No hay un modelo establecido para estas imágenes precisamente porque estas dependían del tipo de historia que se estaba contando. Algunas pinturas tratan de resumir la vida ejemplar teniendo en cuenta aquellos acontecimientos que los hacen sobresalientes, generalmente vinculados a procesos de evangelización (Arca 1323), en los que el milagro o lo sobrenatural religioso es significativo porque manifiesta la presencia de Dios. Una buena parte aparecen en situaciones milagrosas, pinturas que quizá tenían una función edificante, como puede verse en Arca 1878, un ejemplo de la Nueva España. Así mismo, se los asociaba a la fundación de ciudades, conventos y misiones, o eran reconocidos por su devoción a una advocación. Todos estos elementos solían enunciarse en la pintura.

Un último aspecto de este tipo de retrato es la relación de los obispos con la organización y administración del territorio colonial. La gran cantidad de pinturas de obispos permiten determinar el poder de la Iglesia y los esfuerzos por organizar el territorio. Así mismo, las cartelas proporcionan información acerca del movimiento de los obispos por las distintas diócesis americanas, la mayor parte de ellos criollos, lo que les dio experiencia política mucho antes del ascenso criollo laico de finales del siglo XVIII. Con respecto al poder de las monjas, a veces aparecen algunos casos de prioras importantes (Arca 2280, 16450), pues este era un cargo que se rotaba por elección conventual.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Castillo, Lina del, Leal, María del Rosario y McCormick, Grace. (2014). Iconografía intelectual en el Virreinato de la Nueva Granada, siglo XVIII. Bogotá: Universidad Externado de Colombia.

Lledías, Luis. (2003). La actividad musical de las monjas de coro y velo negro en el virreinato de la Nueva España. En Instituto Nacional de Antropología e Historia, Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México: INAH.

Montero, Alma. (2016). Monjas coronadas en Colombia: Colección de Arte del Banco de la República. En Banco de la República, Muerte barroca. Retratos de monjas coronadas. Bogotá: Banco de la República.

Muriel, Josefina. (2003). Los conventos de monjas en la sociedad virreinal. En: Instituto Nacional de Antropología e Historia, Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México: INAH.

Pérez, Carlos Alonso. (2011). Retratos de monjas profesas de conventos de la ciudad de Puebla, 1720-1821: Un análisis iconográfico. Tesis maestría de Arte, UNAM, México.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2009). La evolución de un género: El retrato en el Barroco novohispano y el primer México independiente. En Tomás Pérez Vejo & Marta Yolanda Quezada, De Novohispanos a mexicanos: Retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición. México: INAH.