Los lugares y los contextos de la pintura femenina

De una manera similar a lo que pudo ocurrir en Europa, la proporción de retrato femenino en América fue inferior al masculino. Desde el siglo XVI, las mujeres, como grupo social, tuvieron un acceso más controlado al continente, por lo que tardó la consolidación de su presencia en tierras americanas, proceso que corresponde a las primeras décadas del siglo XVII. En la gráfica del retrato y sus subtemas, los datos muestran que la proporción es bastante inferior: mientras que la pintura masculina se acerca al 61 %, la femenina ocupa un 29 %. Estas cifras también dejan entrever el lugar que ocupaban las mujeres en el ordenamiento social, en el que lo masculino cubría la mayor parte de los espacios de la esfera pública y privada. Este factor es importante para entender los respectivos volúmenes de representación, en la medida en que la pintura del retrato solía estar vinculada a la conservación de la memoria. A pesar de las diferencias, el tratamiento de los temas visuales fue más o menos similar para ambos géneros. Partiendo del volumen de la producción, puede observarse que las pinturas femeninas se acogieron a cinco grandes núcleos: pinturas de criollas y europeas, mujeres indígenas, monjas y reinas, este último principalmente desarrollado en la pintura brasilera. En quinto lugar debe agregarse la miniatura, que tenía una función distinta debido a su técnica.

Mapa 1. Pintura de las mujeres criollas y europeas en proporción al total de la  pintura del retrato

Estas categorías son las mismas para el retrato masculino, pero se diferencian en que a estas se agregan aquellas pinturas que vinculan los ejercicios del poder: la galería de obispos, en el caso de los eclesiásticos; y reyes, gobernadores y virreyes, en la pintura de europeos y criollos. El retrato femenino está presente como tema en casi todo el territorio colonial americano. De esta distribución regional de pintura de mujeres se debe llamar la atención sobre el segmento que tiene mayor producción, las europeas y criollas, que suman el 60 % (gráfica de temas del retrato femenino). Si se toma este conjunto como un todo, resulta que el 75 % de la producción es anglosajona, y el 25 % restante procede de Hispanoamérica. Esta circunstancia no es una constante en la cultura visual americana, sino que sucede con los temas no religiosos, por la importancia que les proporcionó la tradición protestante, por ejemplo los paisajes o la pintura secular. Sin embargo, en los dos escenarios culturales, el retrato femenino es bastante escaso si se le compara con la producción del masculino. En el caso iberoamericano, esta producción es mucho más frecuente en sociedades con corte virreinal, donde había una aristocracia consolidada, como sucedió en la Nueva España y Perú. Allí se concentra el 16,5 % de las pinturas.

Aunque es cierto que una buena proporción corresponde a mujeres criollas y europeas, esta cantidad es poco significativa si se pone en el contexto de la producción del conjunto de los retratos. Como se observa en el mapa 1, los porcentajes de producción del segmento más representativo es pequeño en relación a la producción que contiene el retrato masculino. Estos subtemas femeninos que hemos mencionado cambian en cantidad e intención de acuerdo con las condiciones y necesidades de las diferentes regiones. Una primera inferencia relevante, como es usual en los temas seculares, es la importancia del retrato femenino en los territorios anglosajones, cerca del 78 % con respecto al total de las pinturas de este género. Después se encuentran otras sociedades coloniales como Perú, Chile, Venezuela y Puerto Rico, que tuvieron una producción visual mayoritariamente de estas mujeres criollas y europeas, entre otras cosas porque fue escaso el desarrollo de otras formas de retrato femenino. Este es el caso de Nueva España y Nueva Granada, donde la pintura de monjas fue importante. Con mayor o menor presencia, lo cierto es que revela el lugar de la participación de la mujer en el orden social colonial.

Pese a la diferencia de la cantidad de imágenes en cada una de las dos regiones culturales, el grupo más numeroso, las mujeres europeas y criollas, conserva algunas particularidades. En primer lugar, las tres metrópolis coloniales tuvieron un flujo permanente de mujeres —inglesas, españolas y portuguesas— en sus respectivos territorios. Aunque las historias de las migraciones son distintas, pues el viaje a las Indias dependía de las políticas de las metrópolis. Por ejemplo, España condicionó el ingreso de mujeres al inicio del proceso de conquista, pero fue ablandando su política a finales del siglo XVI. Los descendientes de estas mujeres, independientemente de la condición social o económica, se concebían como “criollos”, aunque el término no aplica específicamente a los territorios anglosajones. Esta característica es la que permite agrupar, a la manera de un subtema, bajo esta designación de “europeas y criollas”, porque en su composición y en los prototipos visuales toma distancia de las maneras como se representa a los otros grupos de mujeres, especialmente el retrato indígena, porque el lugar que ocupaban en una sociedad de castas era igualmente distinto.

Los tiempos del retrato femenino

Gráfica 1. Línea de tiempo de las mujeres en el retrato americano

La producción del retrato femenino fue constante en los dos grandes escenarios coloniales. Su presencia, aunque tenue, surge en siglo XVI y, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1), se mantiene uniforme a lo largo de los dos siglos siguientes, para tener un repunte en la segunda mitad del siglo XVIII, en el que la pintura femenina angloamericana, evidentemente, tiene un peso significativo. Otro aspecto que debe anotarse es la tardía aparición de pintura de mujeres indígenas, igual que la escasa pintura de reinas, un tema que comienza a ser representado en el siglo XVIII. En la segunda línea de tiempo (gráfica 2) se comparan la masculina y la femenina, en la que esta última, a pesar de una cantidad menor de pinturas, mantiene prácticamente los mismos ritmos temporales de producción que la masculina.

Gráfica 2. Línea de tiempo comparativa del retrato americano entre mujeres y hombres

Los modelos para las imágenes

Gráfica 3. Clasificación del retrato femenino por artefactos

Pese a las diferencias culturales entre el mundo católico y el protestante, las mujeres que pertenecían a alguna de las dos principales situaciones que tratamos, europeas o criollas, ocupaban un lugar significativo dentro de esa sociedad y el retrato las representaba. En estos retratos no se presentaban diferencias en los patrones visuales y de composición como sí existían en otros tipos, como los de familias o infantes. El patrón visual era generalmente mujeres de pie, retratadas de cuerpo entero, medio o tres cuartos. Existe un elemento en común en la producción visual en los dos territorios culturales: los retratos muestran un mismo complejo de símbolos que permiten clasificar estas pinturas según la presencia de ciertos artefactos con que eran retratadas (gráfica 3). Independientemente de la indumentaria, que, por supuesto, dependía de las épocas y las regiones, en sus manos sostienen algunos de estos objetos: abanicos (Arca 1245), flores (Arca 11285), animales (Arca 11402), pañuelos, joyas (Arca 11001), libros (Arca 10368), cartas o documentos (Arca 2626), frutas y, muy eventualmente, un objeto distinto (Arca 11922). Es importante llamar la atención en que el abanico es prácticamente el único objeto que se mezcla con los que están en la otra mano, como joyas, flores, pañuelo o libro (Arca 979). No hay más combinaciones.

A esta forma de representación en la que las mujeres tienen objetos en las manos (ilustración 1, Arca 2094) solo hay que agregar tipológicamente una diferencia: las pinturas que las representan en la posición de busto y sentadas no incluyen objetos. Es evidente en las primeras porque las manos no se ven (Arca 2622), pero en la posición sentada, que suman cerca de una cuarta parte del total, es una convención visual que las manos dispongan algún tipo de gestualidad (Arca 9098). Finalmente, hay un pequeño grupo de mujeres cuyas pinturas se realizan según el modelo tradicional (ilustración 3, Arca 549), pero entre sus manos no muestran ningún tipo de objeto. En estos casos, la mano se centra en algún tipo de gestualidad (ilustración 2, Arca 11145 ).

Un último problema en estas representaciones son los fondos en los que transcurren las escenas. Como es usual en las pinturas de retrato hispano-lusitano, los escenarios se comportan como espacios que aportan sentido moral a la obra. Aunque las diferencias entre las pinturas anglosajonas y católicas no son muy radicales, hay cambios en su composición formal. En primer lugar habría que destacar la importancia que se les otorga al escudo de armas y a los cortinajes; en segundo lugar, la estrecha relación de estas pinturas con los oficios aceptados para las mujeres; y, en tercer lugar, estas pinturas proponen una serie de virtudes simbolizadas, lo cual establece un fuerte contacto con la pintura de monjas coronadas, que se llevó a cabo en algunos lugares de Hispanoamérica, las cuales, más que ser textos visuales aislados, proponen la suma de las virtudes femeninas (Borja Gómez, 2016, p. 63).

Lo que refleja la pintura de la posición de las mujeres

Muchos de los elementos mencionados hasta este momento del retrato colonial femenino tienen un carácter no solo iconográfico sino también simbólico, a partir de los cuales se puede problematizar el lugar que las mujeres ocupaban en sus sociedades. Pero la pregunta por estos traza una ruta que resignificaría cierta posición femenina. No todas las mujeres fueron objeto de representación, lo que dependía de situaciones económicas y sociales. Es así que la pintura de castas muestra la invisibilidad de la mayoría de las mujeres. Las que aquí aparecen son, en su mayoría, mujeres de élite y la pintura habla de ellas, luego la cultura visual trasmite los valores de ciertas mujeres.

El discurso visual de lo femenino se inicia, en primer lugar, en lo evidente: la riqueza del vestuario o, en muchas ocasiones, en la opulencia de los espacios que sirven de escenarios. Esta información determina las condiciones de vida de las aristocracias coloniales, especialmente iberoamericanas, lo que contrasta con la vida más modesta de las mujeres anglosajonas. Pueden observarse dos ejemplos casi tomados al azar, la pintura puertorriqueña que representa a la esposa del capitán Vitoria (Arca 2606) y una mujer con abanico (Arca 12673) del limner Gansevoort. Ambas pertenecen más o menos a la misma época, pero las diferencias son bastante elocuentes en relación al escenario, al vestuario y a los elementos simbólicos. Aunque algunas veces se encuentran pinturas anglosajonas en las que hay un despliegue de riqueza, lo que cumple dos funciones: una estética, pues muestra el impresionante dominio de la técnica de la pintura norteamericana del siglo XVIII (ilustración 2) y, otra, la idea protestante de que la riqueza material es una manifestación de la elección de Dios.

Sin embargo, más allá de la información que ofrece la evidente opulencia, estas pinturas tienen cierto carácter oculto cuando sus contenidos muestran situaciones de lo femenino colonial. La propuesta puede detenerse en tres aspectos. El primero, ya mencionado y particular de la pintura iberoamericana, es la presencia de los escudos de armas y el cortinaje, los cuales ponían de presente el ideal del honor y la limpieza de sangre, una de las convenciones visuales en el retrato (Arca 5213) y una característica importante en la valoración social de la mujer. Como esto no era un problema significativo para la cultura protestante, sus pinturas prescinden de este elemento.

Un segundo aspecto simbólico que sobresale en estos temas visuales es la relación entre la mujer y los símbolos de las labores que eran culturalmente aceptados para la clase social de la retratada. De acuerdo con su origen social, el retrato las relacionaba con actividades de la vida aristocrática, como, por ejemplo, la lectura o la música, razón por la cual en el escenario aparecía algún tipo de instrumento musical (Arca 10252, 1193). Este aspecto también era simbólico, pues los instrumentos significaban la armonía, es decir, representaban un espíritu equilibrado y apacible. Dichas imágenes contrastaban con los oficios manuales de las otras mujeres, pues se consideraba lo manual —tejer, bordar o cocinar— como una actividad insignificante y sus herramientas están invisibilizadas en las pinturas. Los oficios estaban destinados para gente humilde, como suele aparecer simbólicamente en las pinturas de la Virgen, suma de las virtudes femeninas. A ella se le representaba desempeñando el oficio de tejedora o en la cocina (Arca 754), con lo cual se significaba su humildad y sometimiento.

Otros objetos dispuestos sobre las mesas o en el escenario hablaban precisamente de la moral de la retratada: son usuales los espejos (Arca 825), los tocadores, las joyas y los joyeros (Arca 9874). Estos elementos tenían un gran valor simbólico sobre las condiciones morales de una mujer: las perlas estaban relacionadas con la castidad y el culto a la Virgen, las esmeraldas enunciaban la virtud teologal de la esperanza, y los rubíes, la pasión de Cristo. De igual manera, los relojes, tan presentes en los retratos de mujeres, muestran la relación con el tiempo y deben ser entendidos como joyas que manifestaban la vanidad, pero también lo que el tiempo deja: modestia y paciencia (ilustración 1) (Uribe, 2015). Los relojes estaban sobre mesas, sostenidos en la mano (Arca 4074), o a veces colgados en la cintura. Su presencia en retratos de casi todas las regiones muestra que este artefacto se había integrado a la cultura ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Muchas de estas virtudes fueron representadas de manera directa en pinturas de mujeres en actitud piadosa, de oración o sosteniendo algún objeto relacionado con la creencia: escudos de órdenes, rosarios, trasfondos de pinturas religiosas o libros devocionales (Arca 10133, 10368).

Gráfica 4. Proporción de usos de escenarios del retrato

Esta extenuante carga simbólica es un elemento significativo en la mayor parte de las pinturas de origen iberoamericano, las cuales pretenden mostrar el movimiento del espíritu reflejado en el semblante. Contrasta ampliamente con la forma precaria como las pinturas anglosajonas hacen uso de estos símbolos. Esta actitud puede observarse en el tratamiento de los escenarios en la pintura femenina. En la gráfica 4 se denomina “indefinido” o “claroscuro” a aquellos retratos que tienen fondo de color indeterminado o no lo tienen a la manera de escenario. A estas categorías pertenece el 42 % de los retratos femeninos, de los cuales, el 84 % son anglosajones. Es decir, no hay un interés en hacer alusiones simbólicas a la condición moral o social de la retratada. En su mayor parte, los escenarios están compuestos por una pared interior de una habitación que no muestra nada de la posible decoración o la ostentosidad de los inmuebles (ilustración 2). Eventualmente, a través de una ventana se advierten escenas bucólicas, o se muestran paisajes naturales o escenarios ambiguos (Arca 19567).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendados

Borja Gómez, Jaime Humberto. (2016). Retrato de vidas ejemplares: Monjas coronadas en el Nuevo Reino de Granada. En Banco de la República, Muerte barroca. Retratos de monjas coronadas. Bogotá: Banco de la República.

Estabridis, Ricardo. (2002). El retrato del siglo XVIII en Lima como símbolo de poder. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Rodríguez Moya, Inmaculada. (2009). La evolución de un género: El retrato en el Barroco novohispano y el primer México independiente. En Tomás Pérez Vejo y Marta Yolanda Quezada, De novohispanos a mexicanos: Retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición. México: INAH.

Uribe, Ricardo. (2015). Relox: Un nuevo arte de hacer creer. Bogotá: Museo Quinta de Bolívar.