X
{{cat.name}}
{{singleVars.tipo}}
({{singleVars.numero}})
Los donantes y comitentes: el que encarga y compra

Encargar una pintura

La pintura colonial no se producía al azar. La elaboración de los temas no resultaba de la “libre inspiración” del pintor, como institucionalizó el romanticismo del siglo XIX, que se inspiraba y ejecutaba temas a partir de sus experiencias personales, con autonomía para elegir y desarrollar una temática. El pintor colonial funcionaba de una manera distinta, finalmente era un obrador y su oficio, un arte mecánico. A su taller, que muchas veces le servía de hogar, llegaban los comitentes, nombre que recibían quienes encargaban las obras. El pintor, en su tienda o taller, habitualmente no tenía obras para la venta pues el trabajo se hacía por encargo. Esta es la importancia cultural del comitente y su relación con el pintor, ya que entre los dos generaban una dinámica que producía temas: el pintor era una institución activa de visualización (Baxandall, 2000, p. 41), mientras que el comitente encarnaba las tensiones y las necesidades de su entorno social. Esto significa que el pintor representaba su cultura visual, pues, al encargársele la obra, se le encomendaba aquello que era importante para una sociedad. Se le demandaba un tipo de elementos simbólicos que hacían parte de los sistemas de representación y las estructuras narrativas que eran comprensibles para las personas de ese entorno. El comitente era quien recogía aquellas tendencias y las plasmaba en el encargo, mientras que el pintor era el receptor y ejecutor.

Mapa 1. Datos sobre donantes en las pinturas coloniales

Esta es una parte del llamado circuito de la obra colonial (Gutiérrez, 1995, p. 51), en el cual jugaban un papel central tanto quienes encargaban como el que ejecutaba. Pero ¿quién es el comitente? Entre los historiadores hay acuerdo en que debido a la naturaleza del orden social que nos ocupa, el principal comitente eran las órdenes religiosas, pues los encargos los hacían para sí mismos o para las iglesias que regentaban. En estas, el ornato de los espacios  corría generalmente por cuenta de las diversas cofradías de una iglesia, las que se encargaban de mantener el culto y avivar la devoción. Para el efecto mandaban a hacer las pinturas que se exhibían en los retablos coloniales. El empleo de las obras en espacios religiosos dependía de la intencionalidad del objeto, pues servían no solo como decoración, sino que generaban memoria y ponían de presente la meditación. Las órdenes encargaban principalmente temas relacionados con sus necesidades espirituales, lo mismo que las cofradías.

Gráfica 1. Comparación de donantes en las pinturas coloniales

Otro importante comitente eran los representantes de los órganos del Estado. La pintura de retratos de funcionarios, para las tradicionales galerías, práctica que también ejecutaron las universidades coloniales y eventualmente las parroquias o santuarios, aportaban elementos al encargo de las obras. Las comisiones de estos sectores vinculados con el Estado español se incrementaban en la medida en que había corte virreinal. La presencia de una corte, como las que se dieron principalmente en la Nueva España y Perú, tenía implicaciones importantes en los tipos de temas, pues la burocracia estaba muy organizada, había presencia de nobles y la figura del virrey imponía un tipo de gusto. En estos sectores, la demanda visual era mucho más alta, pues también implicaba un estamento social más pudiente, compuesto por los llamados familiares, aquellas personas que acompañaban al virrey. Sin embargo, la opulencia no solo la detentaban los sectores vinculados con la realeza, sino que también estaba presente en regiones que eran reconocidas por su riqueza minera o agrícola. Este es el caso de la creciente demanda visual del Potosí, famoso por la explotación de la plata.

Los miembros de la sociedad colonial, llamados «laicos», también participaban como comitentes. La demanda de la pintura estaba relacionada con los usos que se le daba, desde el adorno a la devoción, pasando por la exhibición pública y hasta su uso para la evangelización. Los particulares conformaban un grupo importante porque al no tener vínculos directos con las dos instituciones, la Iglesia y el Estado, proveían a la cultura visual de un conjunto de temas “no oficiales” que eran esenciales para esa sociedad.

Ilustración 1. Marcos Zapata, Señora de la Silla con los hermanos García. Óleo sobre tela, ca. 1750, Perú. Colección Museo de Arte de Lima. (Dominio público)

 

Los donantes

Dentro de este conjunto de comitentes es importante observar un grupo que también determinaba las elaboraciones de las pinturas de una manera específica, los llamados donantes. Estas eran las personas que por una devoción particular a un santo o a una advocación de la Virgen se hacían pintar dentro de la representación. Las obras con donantes dentro de las pinturas se consideran retratos y acercan a los observadores de hoy a las características de las personas en la época que se mandaron a hacer. Detrás de estas pinturas se encuentra también una pérdida de la identidad de lo social, porque si un retrato era exclusivo de ciertos sectores sociales, el retrato de donantes rompía con esa perspectiva y se convertía en algo más cotidiano.

Ilustración 2. Anónimo, La Virgen María con indígenas donantes. Óleo sobre madera, 1752, Alto Perú (Bolivia). Colección Brooklyn Museum, Nueva York. (Dominio público)

 

Es frecuente encontrar grupos de donantes de diferentes estamentos: desde indígenas (ilustración 2, Arca 3129), mestizos y curas párrocos, hasta nobles y gentes denominadas colonialmente de “calidad” (ilustración 1, Arca 11260). Los donantes tienen una larga tradición que se remonta a la Edad Media. En Iberoamérica se encuentran las devociones marianas (ilustración 1 y 2) entre los temas de mayor devoción. En el mapa 1 se observa cómo la presencia de donantes está extendida por todo el territorio colonial y el número de pinturas a las cuales se les puede identificar donante. La importancia de este donante también tiene significado en una sociedad donde parte del prestigio social depende de las virtudes del sujeto. La pintura de donantes buscaba hacer evidente el lugar que ocupaban moralmente dentro de una comunidad. En este sentido, buscaba exaltar las virtudes cristianas del retratado.

 

 

 

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Baxandall, Michael. (2000). Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona: Gustavo Gili.

Gutiérrez, Ramón. (1995). Los circuitos de la obra de arte. En Ramón Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Madrid: Cátedra.

Gutiérrez, Ramón y Gutiérrez, Rodrigo. (2000). Historia del arte iberoamericano. Madrid: Editorial Lunwerg.

Justo Estebaranz, Ángel. (2008). Miguel de Santiago en San Agustín de Quito. La serie de pinturas sobre la vida del santo. Sevilla: Edición Digital.

Kennedy Troya, Alexandra. (2002). Arte y artistas quiteños de exportación. En Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades. Fuenterrabía: Editorial Nerea.

Pérez, María Cristina. (2016). Circulación y apropiación de imágenes religiosas en el Nuevo Reino de Granada, siglo XVI-XVIII. Bogotá: Universidad de los Andes.

 

 

Contenidos recomendados