Comercio, pinturas y grabados

En el siglo XVI ocurrieron cambios significativos en la manera como se entendía la pintura y la forma como esta circulaba. El problema no solo dependió de las transformaciones políticas y los efectos de la Reforma con respecto a la imagen, y de las renovadas formas visuales que impulsó la Contrarreforma. El proceso fue mucho más complejo pues estos aspectos son una parte de otras situaciones, como el enriquecimiento de las sociedades europeas derivado del auge del denominado capitalismo mercantil. Este contexto permitió las especializaciones técnicas, lo que produjo una mejor pintura y una apertura hacia nuevas formas de representación. La pintura adquiría un nuevo carácter porque también fue acogida por las grandes instituciones, la Iglesia y el Estado, al tiempo que recibía una valoración distinta. Con respecto al siglo anterior se habían perfeccionado las técnicas y los temas. Para el siglo XVI, y como herencia de las propuestas del humanismo, el arte de la pintura se debatía entre dos fuerzas de interpretación: aunque pertenecía al campo de las artes mecánicas, comenzaba a rozar las artes liberales, pues se le consideraba una “bella arte”.

La aparición de una gran cantidad de tratados sobre la pintura durante el siglo XVII y XVIII en España, así como el auge de los pintores, reflejaba el creciente interés por este arte y su calidad. No en vano se le denomina a este periodo el Siglo de Oro (Gallego, 1996, p. 14). Este auge de la pintura, principalmente española, coincidía con lo que estaba ocurriendo en América. Para el siglo XVII se habían consolidado sus espacios sociales y había una economía más sólida, lo que aceleró la demanda de pintura europea. Si bien es cierto que las primeras imágenes llegaron con los conquistadores, también es claro que pasaron varias décadas antes de que se concretaran las condiciones indianas para producir pinturas localmente, lo cual podía ser un poco más evidente en la Nueva España o Lima, pero incierto y lento en otras regiones. A la escasez de talleres se agregaron las dificultades en la circulación de materiales y los altos costos para mandar a pintar un cuadro, por lo que no era tan común la circulación de estos objetos.

Mapa 1. Ubicación de obras europeas en la América colonial

Algunos autores afirman que fue el prestigio de la obra europea lo que permitió, a lo largo y ancho de Améric,a una demanda constante de estas pinturas, que abastecieron el mercado americano. En el mapa 1 puede observarse la distribución de algunas obras europeas en la América colonial con base en los datos de esta investigación. Por ejemplo, los talleres flamencos produjeron una cantidad considerable de obra con destino a América (Gutiérrez y Gutiérrez, 2000, p. 116) (ilustración 1). El comercio de obras procedentes de Flandes no era el único, también diversos talleres españoles, como el de Zurbarán, tenían como destino el continente americano.

 

Pero el asunto no solo era el comercio de obra europea con dirección a América, sino también la gran cantidad de grabados de estampas que entraron al continente. Estos procedían de muchos lugares, desde Amberes hasta Sevilla, y, además de objetos devocionales, servían para que los pintores reprodujeran modelos visuales. Incluso este ingreso ha llevado a ciertas exageraciones sobre la pertinencia para las creaciones indianas. Por ejemplo, para una autora «Acaso el suceso más importante en la historia de la pintura latinoamericana durante el siglo XVII fue la llegada de las composiciones de Pedro Pablo Rubens (1577-1640), un artista cuya presencia perduraría desde el decenio de 1630 hasta bien entrado el siglo XVIII” (Bargellini, 2007, p. 229). Aunque sí hay influencia europea, este tipo de posiciones eurocentristas implican la negación de los elementos propios de la labor indiana. De cualquier modo, estos grabados, y no solo de Rubens, explican por qué se encuentran pinturas bajo el mismo formato o estructura, o cómo se representan los mismos pasajes. Las estampas también eran empleadas para la devoción y el culto. Además servían con cierta frecuencia para decorar las paredes de las casas, de modo que tenían gran circulación en los medios sociales (Vargas Murcia, 2013). En la ilustración 1 de la introducción se observa cómo se podía decorar un taller con grabados, lo que era parte del oficio, pero también estos se empleaban para la decoración de interiores domésticos.

 

El comercio de pintura entre España e Iberoamérica parece que era más grande de lo que hasta hace poco se creyó. Los registros mercantiles demuestran que era una actividad económica muy importante que procedía de Sevilla. Algunos autores sostienen que este comercio fue muy atractivo porque generaba grandes ingresos y, además, se abastecía a una clientela “lejana” y poco exigente, sin embargo, la importación podía salir costosa porque “a veces los pagos eran lentos, las posibilidades de naufragio o deterioro por los viajes eran frecuentes y ello llevó a la necesidad de contratar seguros y, por tanto, a gravar el costo de las obras” (Gutiérrez, 1995, p. 69). Algo similar ocurrió con los envíos de pintura portuguesa al Brasil, que tuvo gran fuerza en el siglo XVIII. Pero la importación no buscaba solamente atender las fuentes devocionales o las necesidades espirituales de las distintas comunidades y de los laicos. La pintura circuló con otros intereses, como la decoración de edificios civiles y domésticos. También se necesitó pintura española para la apertura de academias, como la de San Carlos, cuando se fundó en 1785 en México, esta vez con un sentido pedagógico.

Pero el intercambio de obra no solamente dio de Europa a América. En dimensiones más modestas ocurrió lo mismo de América hacia España. Entre 1779 y 1787, se sabe, por ejemplo, que se embarcaron desde Guayaquil y con destino a Sevilla doscientos setenta cajones con pinturas y esculturas quiteñas, lo que propone la existencia de un comercio más o menos sólido. Algo similar ocurría con algunos temas americanos, como las series de castas, las cuales se produjeron para ser enviadas a España (ilustración 2).

 

 

 

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Banco de Crédito del Perú. (2002). Pintura en el Virreinato del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú.

Bargellini, Clara. (2007). La pintura colonial en América Latina. En Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (comps.), Revelaciones. Las artes en América Latina, I492-I820. México: Fondo de Cultura Económica.

Boulton, Alfredo. (1975). Historia de la pintura en Venezuela, t. I, Época colonial. Caracas: Ernesto Armitano (ed.).

Gallego, Julián. (1996). Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra.

Gutiérrez, Ramón y Gutiérrez, Rodrigo. (2000). Historia del arte iberoamericano. Madrid: editorial Lunwerg.

Gutiérrez, Ramón (coord.). (1995). Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Madrid: Cátedra.

Moura Sobral, Luis de. (2008). Figuras, temas y tendencias de la pintura portuguesa y brasileña de la Contrarreforma. En Juana Gutiérrez Haces y Jonathan Brown, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. México: Fondo Cultural Banamex.

Pérez, María Cristina. (2016). Circulación y apropiación de imágenes religiosas en el Nuevo Reino de Granada, siglo XVI-XVIII. Bogotá: Universidad de los Andes.

Vargas Murcia, Laura Liliana. (2013). Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada, siglos XVI-XIX. Tesis doctoral, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla.