Historicidad del viacrucis

Viacrucis es el nombre que reciben las estaciones o pasos que recorrió el Jesús histórico durante su pasión. Comienza en el momento de la condena a muerte y culmina cuando muere crucificado. La acción rememora los hechos de Jesús en su camino al calvario, una tradición que se sigue realizando el Viernes Santo. La escenificación está vinculada a la sacralización de los lugares en los que, según la tradición, especialmente la medieval, Jesús vivió sus últimos momentos. Desde el siglo IV se inició el interés de fijar con precisión los lugares sagrados. Para el efecto se tomaron como fuente de inspiración las narraciones de los evangelios y se hizo un esfuerzo por construir monumentos en aquellos lugares en los que se creía que habían sucedido los acontecimientos relatados. Las cruzadas del siglo XI y la toma de Jerusalén hicieron énfasis en este aspecto, y fue entonces cuando se instituyó la idea de la Vía Sacra, la cual da la forma definitiva a las que serían las estaciones del vía crucis. Como se trataba de la imitación de un momento central de la vida de Cristo, la devoción tomó mucha fuerza, de modo que el viacrucis comenzó a practicarse hacia el siglo XV, principalmente impulsado por las órdenes mendicantes (Schenone, 1998, p. 245).

Mapa 1. Porcentaje del viacrucis en relación a la pintura de la pasión

Sin embargo, el proceso para definir el número de estaciones no fue muy claro y variaba de acuerdo con la región. El periodo que le aportó una mayor dimensión fue el Barroco, pues, con su necesidad de generar una espiritualidad exterior y observable, se apropió del viacrucis y lo estructuró de tal forma que insistía en el carácter penitencial del cristianismo. Los papas Inocencio XI y Benedicto XIII concedieron indulgencias a sus practicantes y permitieron que fueran erigidas las estaciones dentro de las iglesias. De acuerdo con esta importancia, la idea del viacrucis estructuró los acontecimientos que definen como género narrativo los acontecimientos que se encuentran entre la condena de Jesús hasta su muerte en la cruz. La cultura visual se basó en estas estaciones para generar un relato coherente de los hechos más importantes que sufrió el personaje fundador antes de su muerte en la cruz. De esta manera, el Barroco incentivó el culto a los que se erigieron como principales hechos anteriores a la crucifixión: el camino al calvario, el encuentro con diversos personajes en el recorrido (las mujeres, Verónica y el Cirineo) y lo sucedido posteriormente a la muerte en la cruz, como el descendimiento, la lamentación y el entierro (ilustración 1).

Este conjunto de temas, como hacen parte del eje de las creencias católicas, tuvieron una producción bastante definida de imágenes en la mayoría de las regiones iberoamericanas. La mayor parte de estas pinturas tuvieron un desarrollo más o menos homogéneo en relación a los diversos subtemas en las distintas regiones, pues se trata del núcleo más importante del cristianismo. De esta manera, el promedio de producción se encuentra entre el 35 % y el 45 % sobre el total de los temas de la pasión (mapa 1). Solo Brasil registra un índice un poco menor. Sin embargo, lo que variaba entre una y otra era el tipo de representación y la formación de devociones particulares, como el Cristo de los Temblores en Perú, entre muchas otras.

Tiempos del viacrucis

Este conjunto de temas, como muchos otros cristológicos, tienen una producción continua durante la Colonia y no se desactualizan las temáticas con el paso de los siglos (gráfica 1). Además, hacen parte de un tipo de devociones que, por su carácter esencial al catolicismo, no obedecen a las transformaciones de la piedad o a nuevas necesidades espirituales. Los temas asociados al viacrucis son permanentes en las diferentes regiones. El pico del siglo XVII indica que hay una leve mayor producción, especialmente por el auge de devociones como la crucifixión y el Nazareno, los demás mantienen una producción paralela.

Gráfica 1. Línea de tiempo de los viacrucis

Las imágenes del viacrucis

El tema del viacrucis agrupa las imágenes más significativas del Barroco. Pero no quiere decir que sean las más importantes o las que tienen mayor cantidad de representaciones. Son significativas porque ponen de presente la muerte y la resurrección de Cristo, en un entorno en el que se valora precisamente la vida sacrificada, el martirio y el dolor como el crisol de la salvación. Desde esta perspectiva, las pinturas se agrupan en diez grandes temas, que pueden observarse en la gráfica 2, y de ellos solamente la crucifixión, que es el más numeroso, tiene tópicos derivados. Muchos de estos adquirieron nombre por tradición. Quizá el más popular es el que se denomina el Nazareno, que mantiene un nivel de representación bastante básico, sin mayores cambios en la composición o transformaciones en su forma esquemática de representación: se trata de una imagen de Jesús cargando la cruz. Muchas veces solo se enfoca el rostro o el medio cuerpo, un buen ejemplo es Arca 7087, que hace parte de las imágenes del camino al calvario, la tercera más numerosa.

Gráfica 2. Temas del viacrucis en la pintura colonial

El Nazareno se diferencia del camino al calvario en que presenta la situación en el contexto de lo que significó el camino en sus diversas etapas: las tres caídas o el tema de Jesús recibiendo la cruz de su padre Dios, pero principalmente el tema de Jesús cargando la cruz. Los patrones visuales no son muy diferentes: a veces muestran la vía dolorosa, el paso y las caídas a golpe de látigo. A pesar de los cambios, la imagen mantiene la misma estructura. Existen otras secuencias que más o menos dependen del camino al calvario: la Verónica (Arca 1975), el Cirineo (Arca 2777) y el encuentro con las mujeres. Todos son acontecimientos significativos del camino al calvario que han sido individualizados, pues tratan temas teológicos y de práctica del cristianismo, como el amor al prójimo y el encuentro con la madre (Arca 8403), tema que remite a la Virgen de los Dolores. Por su parte, las pinturas de la Verónica tienen la misma estructura, un paño con el rostro de Cristo, que, a propósito, también permite observar la manera como estas sociedades crean el imaginario de la figura de Cristo y los rasgos que se le proporcionan. En su conjunto, se trata del grupo visual más uniforme, con modelos más clásicos y definidos.

El grupo que sigue es el de la crucifixión, el más numeroso. Todo comienza con la repartición de las vestiduras, narración sin mayores variaciones (Arca 9805). El grupo grande viene tras este hecho, el proceso de crucifixión y muerte, el cual tiene seis momentos bien definidos: el muy conocido tema de la crucifixión (Arca 1466), el cual a veces tiene variantes de escenografía, pero en conjunto la forma tradicional es el Cristo crucificado en un entorno claroscuro, muy barroco (ilustración 2). En seguida viene el levantamiento de la cruz, es el momento en que Jesús está siendo clavado y luego es levantado del suelo (Arca 5218); la lanzada, que es como se conoce cuando un soldado romano le propina una herida en el costado (Arca 1864). A continuación, una variante de la crucifixión, esta vez Jesús está acompañado por Juan y María al pie de la cruz, escena llamada el calvario (Arca 740), y una pintura bastante dramática, Cristo muerto (Arca 3892). Debe agregarse una advocación importante en la América andina que depende de esta crucifixión, el Señor de los Temblores (Arca 3794).

Después de estos trágicos hechos siguen las últimas escenas, tan dramáticamente representadas como las primeras: el descendimiento, el momento en que el cuerpo muerto es bajado de la cruz (ilustración 3, Arca 18099); la lamentación, básicamente el mismo formato del Cristo muerto pero con compañía, y el entierro (ilustración 1). Todas ellas tienen, aparentemente, el mismo formato de relato con variaciones simples. En su conjunto, la mayor parte de estas representaciones tienen relación con grabados de su época (por ejemplo, Pessca 1169A/1183B) y no hay mayores variaciones sobre el modelo establecido. Sin embargo, existen algunas excepciones que dependen de la imaginación del pintor. El Cristo muerto (Arca 948) es excepcional por el trabajo de perspectiva, pues lo habitual es la representación lateral horizontal (Arca 8789); o los mismos calvarios incluyen narraciones complejas, escenografía que muchas veces relata toda una historia de la crucifixión y que no se reduce a una sola imagen. Por ejemplo, una crucifixión de Echave Ibía de 1737 (Arca 583) muestra en varios planos muchas historias, en las que se confunde lo bíblico con los sucesos y mitos de aquel día: soldados que se juegan a los dados las túnicas y al fondo el crucificado en un calvario mientras ocurre un eclipse.

La enfermedad barroca como traducción de la pasión

Como en todos los temas de la pasión de Cristo, estos del viacrucis tenían una fuerte carga emocional. La cultura visual empleó la pasión de Cristo para convertirla en una importante metáfora barroca, que tenía sentido dentro del complejo cristianismo: cargar la cruz, actitud que resuelve muchos elementos del discurso que justifica la vida cotidiana, y que aparece repetido con mucha insistencia no solo en las vidas de las monjas, sino también en los sermones. Este elemento se vincula a la historia de las emociones, porque se trata de crear el discurso de cómo elevar el sufrimiento cristiano a una esencia de vida, y, en este sentido, la obligación de todo cristiano de convertirse en otro Cristo, imitar a su fundador y convertir la vida en una prolongada pasión.

La enfermedad, entonces, se comporta como redención personal. Algunas pinturas muestran la acción de cargar la cruz (Arca 14381), lo cual se convierte en el acierto de aceptar la enfermedad. Este era un tema común en las hagiografías y en los sermones barrocos, pues se trataba de una forma básica de imitar la pasión de Cristo: la enfermedad era una forma muy particular de mortificar el cuerpo, narrativamente importante porque era una experiencia inevitable de la vida humana. Estaba relacionada con la visión barroca del mundo, según la cual la vida era un tránsito de sufrimiento, una experiencia en la que cada quien debía buscar la purificación. La enfermedad se comportaba como catarsis, un ejercicio de limpieza, que debía ser aceptada con la misma sumisión como se aceptaban las tribulaciones. La vida de los santos, por ejemplo, revela visualmente la enfermedad como mecanismo pedagógico para acrecentar y madurar al sujeto por medio de dos virtudes, la paciencia y la fortaleza.

Soportar el dolor como catarsis espiritual se hace, entonces, parte del mensaje que comunican muchas pinturas, una interpretación de la pasión de Cristo. La enfermedad es una manifestación de Dios y el cuerpo débil, una manifestación de santidad. La experiencia de la enfermedad era tan importante para la mística que muchas veces el hagiógrafo relataba cómo, al resistirla cristianamente, el sujeto era gratificado con los dones de la santidad, especialmente los milagros y las profecías. Este es el efecto de asumirla místicamente en relación con el cuerpo sufriente de Cristo. El ideal de enfermedad, así como su consecuencia, la muerte por sufrimiento, estaba identificado con el modelo de Cristo como prototipo de imitación. Y esta perspectiva de la experiencia del cuerpo enfermo establecía una conexión con el martirio: la enfermedad era vista como una alteración provocada por la acción del demonio. La salvación dependía de la resistencia que ejercitara el sujeto, para lo cual también habían ciertas instituciones coloniales, como los hospitales, espacios reservados para la práctica de las bienaventuranzas de las comunidades religiosas, en los que no solo se llevaba a cabo el cuidado del cuerpo, sino también se ejercía la acción salvífica y catártica de tratar la enfermedad. Quienes cuidaban a los enfermos también ponían a prueba las virtudes de la paciencia y la fortaleza.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Llanos, Héctor. (2007). En el nombre del Padre, del Hijo y el Espíritu Santo. Adoctrinamiento indígena y religiosidades populares en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá.

Schenone, Héctor. (1998). Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires: Fundación Tarea.