Advocaciones cristológicas

La advocación es una manera de generar una representación más específica sobre una imagen religiosa, que implica, en la mayor parte de los casos, una apropiación regional y la creación de una forma iconográfica de identificarla. Este cambio de identificación obedece a la integración de un elemento topográfico, la incorporación de un fundamento simbólico o la creación de una leyenda que otorga sentido a ese artefacto religioso. Junto a estos aspectos existe otra característica: la creación de un entramado narrativo que le proporciona una secuencia de acciones milagrosas, portentos o aspectos mágicos a una pintura o a la advocación que representa esa imagen. La imagen religiosa puede así ser interpretada y apropiada de una manera singular por una sociedad particular.

Mapa 1. Porcentaje de series y advocaciones con respecto a las pinturas de la pasión

Para entender el punto vale la pena aportar un ejemplo. El catolicismo barroco definió una forma de elaborar una imagen de la crucifixión, la cual se basa en un relato simple tomado de los evangelios. En esencia se trata de un hombre semidesnudo clavado a una cruz, con una inscripción en la parte superior que dice “Inri”, generalmente con un fondo indefinido o claroscuro, y eventualmente la sombra de un espacio urbano como escenografía (Arca 1466). Sin embargo, al hablar de una advocación se está referenciando un proceso de reinvención de esta imagen, de reapropiación que permite conservar la esencia de la imagen pero cambiando los elementos accidentales, de modo que la imagen se convierte en otra representación. Tomemos, por ejemplo, para compararlo con el caso anterior, al Señor de los Temblores (ilustración 1, Arca 4088). Se trata de una famosa devoción al Cristo crucificado muy importante en Perú, que surge en el Cuzco del siglo XVII. La imagen conserva en esencia la idea del Cristo crucificado, pero se le agrega un faldón blanco, generalmente en encaje, y a su lado se pintan cirios y, en la mayoría de los casos, flores de adoración. Algunas veces tiene la distribución de un calvario, pues está acompañado de Juan y María.

Esta imagen muestra la apropiación regional de una crucifixión, a la cual se le añaden elementos regionales y se acompaña de una leyenda igualmente regional: una imagen que, según la tradición, previene los terremotos y está relacionada con la protección frente a desastres naturales, como las tormentas. A esta descripción debe agregarse que se trata de pintar una escultura, que se encuentra en la catedral de Cuzco y que se venera como el Señor de los Terremotos. Es decir, la pintura se convierte, en sentido estricto, en una representación que hace presente lo ausente. Esta propuesta sirve para introducir el problema central de las advocaciones cristológicas: se trata de reapropiaciones y reinterpretaciones de la imagen, de las cuales muchas se hacen milagrosas. Las imágenes cristológicas, junto con las advocaciones de la Virgen, forman el mayor conjunto de reapropiación de la imagen.

Sin embargo, las apropiaciones de la Virgen son muchísimo más numerosas que las cristológicas. Las interpretaciones de la imagen de Cristo se presenta en todos los lugares de la América colonial y se ofrecen en varios niveles iconográficos. Desde la apropiación de las imágenes del Cristo de la Pasión en cualquiera de sus etapas, pasando por la figuras de Cristo, hasta temas que se toman de las creencias populares, como sigue sucediendo hoy día, por ejemplo, con el Divino Niño de Praga, de amplia difusión. La característica central de estas apropiaciones coloniales se centra en las imágenes del Cristo muerto. Como se observa en el mapa 1, la temática tiene un sistema de representaciones similar a lo largo y ancho del continente, con excepción de Chile y Río de la Plata, donde hay una mayor cantidad de imágenes. Aunque este es uno de los temas de advocación destacados en el sur del continente, un caso interesante se da en los territorios anglosajones donde se encuentran algunas imágenes relacionadas con los actuales estados del sur, que durante la Colonia fueron frontera de expansión de las órdenes mendicantes.

Así como hay una fuerte reinterpretación iconográfica del Cristo de la Pasión, existen las series, otra característica notoria que aparece en este tipo de temas. Estas —secuencialidad de un tema en un conjunto de imágenes— son frecuentes para los santos, por ejemplo, pero son las pinturas cristológicas las que acusan mayor cantidad de presencia en las series, especialmente las que narran la pasión de Cristo.

Series y devociones

La línea de tiempo de las devociones y las series cristológicas (gráfica 1) es una de las más interesantes porque precisamente deja entrever la importancia del culto devocional. Como tienen un carácter mestizo, aparecen en el siglo XVII, en sociedades religiosamente consolidadas, y se mantienen activas prácticamente sin ninguna interrupción hasta el siglo XIX, lo que deja apreciar de qué manera eran imprescindibles los cultos devocionales cristológicos. Se destaca igualmente la importancia que tienen estos temas desde el momento que hay una apropiación, lo cual es más evidente en el siglo XVII, una vez se ha presentado la “madurez” de la fe, que permite acercar estos elementos a la cultura.

Gráfica 1. Línea de tiempo de series y devociones cristológicas

Modelos e imágenes

El conjunto de devociones cristológicas es muy amplio en la América colonial. Algunas trascendieron el límite regional en el que surgieron, para expandirse a otros territorios coloniales. Otras más tuvieron importancia pese a que venían “importadas” desde España, traídas por el flujo de los colonizadores que permanentemente fueron llegando al continente a lo largo de dos siglos y medio. Muchas de estas devociones no tuvieron mayor cantidad de representaciones porque se producían para consumo dentro de ciertos territorios. Sin embargo, algunas alcanzaron gran popularidad, al punto de que sus elementos visuales ayudaban al mantenimiento de la devoción y se constituían en imágenes que fácilmente podían ser reconocidas fuera de este espacio.

La crucifixión fue el sector iconográfico que tuvo mayor cantidad de imágenes advocativas y, además, importancia devocional. La característica central es que todas ellas obedecen a un mismo patrón narrativo que se repite con frecuencia y al que se le agrega uno que otro elemento. Entre las crucifixiones más representativas se encuentra el mencionado Cristo de los Temblores, el Cristo de Chalma (ilustración 3, Arca 3842), el Cristo de Malta (ilustración 2) —de amplia difusión en los Andes centrales—, el Cristo de santa Teresa (Arca 1946) y, su similar, el de Ixmiquilpan (ilustración 4). Se trata de cristos crucificados, pero trazan cambios en la vestidura, en el decorado de la escena, etc. Y, como estos, el listado es largo: Esquipulas en Guatemala, Villaseca en México, Vilque en Perú, el Cristo del Encino en Colombia, el Cristo de los Milagros, Sumalao, etc. Héctor Schenone (1998) ha identificado cerca de setenta distintos tipos de devociones a la pasión, de las que, sin duda, son tan solo una parte de la gran cantidad que gestó la Colonia. De ellas, además de la escultura y la pintura original de estas devociones, pocas se reprodujeron con tanta asiduidad.

Las advocaciones no se agotan en la crucifixión, están presentes en la mayoría de los temas de la pasión, principalmente vinculados a la flagelación y al ecce homo, se destacan el Señor de Huanka, el Cristo de Timbío (Arca 2773), el Cristo del Perdón, el Señor del Rescate de Medinacelli en México, el Señor de los Martirios en Brasil y el Señor de la Buena Esperanza en Colombia (Arca 16298). Del largo listado vale la pena observar la manera como se establecen patrones narrativos relacionados con la interpretación de un objeto devocional.

Las series, al igual que las devociones, están manifestando una parte del sentir popular. Permiten observar formas de concebir el viacrucis, pues la mayoría se vinculaba con las escenas de la pasión, de modo que comenzaban con los hechos de la última cena. Las series de esta clase, a diferencia de otros temas como las series alegóricas, tenían una función popular, porque no estaban diseñadas para la meditación o la devoción, sino para la oración. Casi siempre se encontraban en lugares públicos, como en las iglesias, a partir del siglo XVIII. Cada una representaba una estación y algunas estaban marcadas con el número de esta (Arca 8690), lo que provee información acerca de la historia y los cambios del viacrucis como forma penitencial.

Mística de la pasión

La devotio moderna había generado el discurso de que la más alta aspiración de un buen cristiano era participar de los dolores de Cristo, encarnar en su cuerpo el sufrimiento. En el proceso mediaba la mortificación en sus diversas facetas, especialmente aquella que imprimía las heridas de Cristo en el propio cuerpo del creyente. Esta circunstancia fue lo que permitió que san Francisco de Asís fuera uno de los santos más populares de la Colonia, pues tenía las llagas de la pasión inscritas en su propio cuerpo. La salvación personal y el camino de la perfección, o ser reconocido así dentro de esta cultura colonial, implicaban la liberación de todas las pasiones, lo que solo era posible en el arduo trabajo de convertir la vida en una larga catarsis de sufrimiento que culminaba con la muerte. En este largo proceso, en cada una de sus etapas, el arquetipo único de comportamiento era la figura de Cristo.

La misma piedad barroca, manifestada en estos elementos de la cultura visual, reflejaba la asimilación de estos modelos en la medida en que el principal eje de lectura de la vida de Cristo era el tema de la pasión, de modo que se excluía aquellos relacionados con la infancia o la vida pública. El culto al Cristo de la Columna, al ecce homo y a la coronación de espinas no solo formaba parte de las estructuras devocionales, sino que también, por la conformación afectiva, debía ser correctamente imitado. Las narraciones ejemplares coloniales contaban detalladamente el culto a la pasión, a veces practicado desde la infancia, otras veces para mostrar y enseñar el mencionado camino de la meditación de estas escenas.

Los límites de la imitación los fijaba la propia conciencia del pecado y el deseo de padecimiento. La Semana Santa era el espacio ideal para estos ejercicios. El problema de la importancia de esta devoción particular desbordaba la experiencia individual y trascendía hacia el orden social. Se refleja en la celebración del Corpus Christi, sin duda la fiesta religiosa colonial más importante. El Corpus Christi se había introducido en España en el siglo XIV y conmemoraba la institución del cuerpo místico de Cristo y su representación, la eucaristía. Esta fiesta era la celebración de la “comunidad de los santos”, es decir, aquel espacio que era integrado por las tres iglesias: la militante, los que viven en este mundo; la purgante, los salvados que aún no estaban frente a Dios; y la triunfante, quienes disfrutan de la vida eterna. Como celebración acogía a todo el cuerpo social, lo que refleja la importancia del culto a este cuerpo místico, una celebración expurgativa que preparaba la lucha interior.

El combate a las pasiones que provenían de la naturaleza sensitiva encontraba su modelación final en la pasión de Cristo, la misma palabra con un sentido antagónico que remitía a lo que gobernaba anárquicamente al cuerpo. Como todos los demás comportamientos de los virtuosos ejemplares, este era obligatorio para todo sujeto, pues, finalmente, de hacer de la vida una pasión pendía el llamado obligatorio a la santidad y, en concordancia, la salvación. Las narraciones hagiográficas reflejaban a sus biografiados como modelos de la asimilación de la pasión. A ellos se les revelaba en dos grandes entornos: la actitud mística que permite inscribir en el propio cuerpo las marcas del dolor de Cristo, traducido en las llagas y en el valor de la sangre, y la imitación de los dos grandes modelos que abre la pasión, la vida como martirio y aislamiento.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Benavente Velarde, Teófilo. (1995). Pintores cuzqueños de la Colonia. Cuzco: Municipalidad de Cuzco.

Londoño, Santiago. (2012). Pintura en América hispánica, t. 1, Siglos XVI al XVIII. Bogotá: Universidad del Rosario.

Schenone, Héctor. (1998). Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires: Fundación Tarea.