Una virgen mestiza

Sin lugar a dudas la Virgen de Guadalupe es una de las imágenes más complejas en significados y contexto de cuantas se produjeron en la América colonial. Es compleja no solo por las condiciones en las que se establecieron la tipología y las variadas formas como se le representa, sino también por la reinterpretación de una virgen de origen ibérico. De esta circunstancia se derivan dos problemas que deben abordarse respecto a lo que representa la cultura visual: la transformación y apropiación de una virgen española desde un acervo cultural distinto y la composición de su imagen. Estos aspectos imponen un reto: la producción de imágenes americanas coloniales dentro de un contexto cultural específico que muestra de qué forma estas tienen un efectivo alcance político, al punto de definir, siglos más tarde, la conformación de la identidad cultural de una nación (Lafaye, 1985, p. 384).

Históricamente, la Virgen de Guadalupe tiene diversos valores que permiten entender su proceso de formación en la cultura visual. Se trata de una de las primeras apariciones registradas históricamente de una virgen en territorio americano. El hecho, documentado levemente en su época, pero fortalecido a partir del siglo XVII, ocurrió según la tradición en 1531 (Lafaye, 1985, p. 328), muy pocos años después de la conquista de Tenochtitlan (1521). Este elemento contextual le impone una fuerte leyenda. De la aparición se destaca que el suceso le ocurre a un indígena y que el milagro tiene lugar en el mismo monte donde se le rendía culto, pocos años atrás, a la diosa Tonatzin. Independiente del culto y la fe suscitada por la aparición, para la investigación reciente se trata de un caso, como muchos otros en la América colonial, de traslapo de un conjunto de valores y prácticas indígenas prehispánicas en una figura de una nueva religión recién impuesta, en este caso, sobre la Virgen Morena extremeña (Extremadura, España) de Guadalupe.

Para muchos historiadores este es un acto de resistencia cultural indígena frente a la imposición de una religión completamente desconocida. Estos procesos de mestizaje son bien conocidos y documentados en América, pues los indígenas no absorbieron tan rápida e indiferentemente la nueva religión. A partir del siglo XVII el proceso de incorporación cultural de la imagen de Guadalupe, de origen popular, mestizo e indígena, tiene un interesante proceso en el cual se integra a la naciente y muy temprana conciencia criolla de patria, y que incluso desborda esta frontera (Cañizares Esguerra, 2007, p. 234). Así lo demuestra la gran cantidad de escritos que surgen alrededor de esta imagen en los siglos XVII y XVIII. Pero hay otro elemento, pues este es uno de los casos excepcionales en los que una aparición y su respectiva imagen surge con carácter regional. En poco tiempo rompe con la tradición europea y es reconocida por la Iglesia mediante la bula Non est Equiden en 1754 (Schenone, 2008, p. 393).

Mapa 1. Proporción de pinturas guadalupanas en relación a las advocaciones

Detrás de la adaptación de la Virgen extremeña se encuentran, como contexto, las dificultades del proceso de evangelización, que generó fuerte resistencia indígena (Ricard, p. 387). Hechos milagrosos y de santidad eran parte de las estrategias contra estas resistencias. La Virgen de Guadalupe es, entonces, una de las manifestaciones de la cultura indígena, mestiza y criolla de los siglos coloniales. Estos elementos demandaron una rápida expansión por el continente, que, como puede observarse en el mapa, cubrió buena parte de los territorios coloniales. Teniendo en cuenta las difíciles condiciones de comunicación entre los reinos indianos en esa época, es interesante observar cómo se la representa en la mayor parte de las regiones americanas. En la Nueva España, de donde es originaria, existe una gran cantidad de representaciones, pero estas también se encuentran proporcionadamente en la gobernación de Venezuela, donde al parecer tuvo bastante culto, una región que recibió bastante pintura mexicana (Boulton, 1975, p. 42), por el comercio del Caribe. La Nueva Granada, Charcas y Perú, entre otros, como también se aprecia en el mapa, recibieron el influjo de esta devoción, quizá sin tanta fuerza, pero sí presente como virgen mestiza y morena. Sobre este mapa es importante una mención: la presencia de vírgenes de Guadalupe en los territorios de Norteamérica se debe a su producción visual en las misiones del norte de la Nueva España, que hoy hacen parte del actual Estados Unidos. 

Temporalidades de la Virgen de Guadalupe

La producción visual de pinturas relacionadas con la Virgen de Guadalupe estuvo presente durante toda la Colonia debido a la importancia del tema y la significación iconográfica de los distintos tipos de representación, como puede verse en la línea de tiempo (gráfica 1). El tema parece ser un poco más frecuente a finales del siglo XVI, especialmente algunas temáticas, como la de la Virgen con las cuatro apariciones, tema que decae en el siglo XVIII. En este siglo se intensifica su representación, lo que puede corresponder al movimiento criollista que se generó a su alrededor (Lafaye, 1985, p. 133). También debe tenerse en cuenta que la Virgen de Guadalupe fue elevada en 1737 a patrona de la Ciudad de México, así como otros reconocimientos papales durante este siglo XVIII, lo que sin duda debió incrementar su culto y devoción.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de la Virgen de Guadalupe

Formas y tipos guadalupanos

Se ha mencionado que una de las características de la Virgen de Guadalupe es la riqueza de su iconografía. A partir de una estructura básica muestra un grupo grande de variables y formas visuales, lo cual sintetiza debates y problemas de representación. La Virgen de Guadalupe es quizá la imagen a la que Héctor Schenone (2008, p. 395) le encuentra el mayor número de variantes, desde las copias del original hasta formas de composición complejas, a veces alegóricas (ilustración 1, Arca 10866). Desde el punto de vista de esta investigación, el criterio de clasificación parte de la estructura compositiva, lo que arroja cuatro grupos significativos (gráfica 2). El primero y el más grande es el que se denomina pinturas compuestas; es decir, aquellas que además de la Virgen contienen otros elementos que las complementan. Como puede verse en la gráfica de los temas guadalupanos son cerca de la mitad. Incluso algunas de ellas en un soporte especial, los escudos de las monjas. A continuación se encuentran las pinturas donde solo aparece la Virgen de Guadalupe, muchas de ellas copia de la original (32 %). En tercer lugar, un tema particular, Dios pinta la Virgen de Guadalupe. Finalmente, el 9 % de las pinturas están referenciadas con la Guadalupe extremeña. Veamos sus características particulares.

Gráfica 2. Estructura de los temas guadalupanos

Las que hemos denominado pinturas compuestas son imágenes de la Virgen de Guadalupe relacionadas con otras imágenes que hacen que la representación comunique una narración compleja. A veces tiene una caracterización alegórica, pues el relato en algunas ocasiones también es histórico, cuenta algo a partir de metáforas. En esta condición se encuentran seis formas distintas. La primera de ellas, y la más significativa, son las pinturas que junto a la Virgen de Guadalupe incluyen escenas de las cuatro apariciones al indio Juan Diego, de las cuales pocas incluyen la quinta aparición, a Juan Bernardino, el tío enfermo de Juan Diego (ilustración 2). A partir de este núcleo básico se encuentran variables de composición. Las escenas de las apariciones suelen estar ubicadas en las esquinas, pero los laterales y los superiores se “rellenan” con ángeles (Arca 2534), flores (Arca 6096) o santos (Arca 14309); en otras se dejan en blanco o se mezcla todo lo anterior. Al segundo grupo lo componen pinturas en las cuales aparece el donante, algunas incluyen a Juan Diego, y otras siguen un modelo particular (Arca 10348) que se repite con cierta insistencia.

El tercer grupo está compuesto por los patronatos, es decir, pinturas en las que aparece la Guadalupe en el centro, en la parte inferior un papa, muy seguramente Benedicto XIV, que le concedió misa y oficio particular a la Virgen de Guadalupe, y un indígena, ambos rodean una ciudad o una población en un recuadro, que se pone bajo su protección (Arca 686). Estos patronatos se elaboraban para la protección del centro urbano y eran pinturas que, además, tenían un profundo sentido alegórico. Al cuarto grupo lo componen las imágenes de la Guadalupe acompañada de santos. Y muy cercanas a estas, las dos últimas: los escudos de monjas (Arca 15243) y, finalmente, la Guadalupe en una composición que rompe todo lo anterior: generalmente pinturas celebrativas, de protección o alegóricas a la Reina del Cielo (Arca 7774).

En cuanto al formato donde solo aparece la Virgen, este es sencillo y muy cercano a los anteriores (Arca 6061), solo que desprovisto de escenas y relatos. Sin embargo, en estas pinturas se suman otros elementos decorativos que le imprimen un sentido alegórico: la imagen se acompaña de flores (ilustración 2), ángeles (Arca 10226), un vacío o inscripciones. Solo queda mencionar las dos últimas formas de composición: un tema poco tradicional, Dios pinta a la Guadalupe (Arca 3720), en el cual aparece Dios padre pintándola. Finalmente, e incluida en este apartado, la Virgen de Guadalupe de Extremadura, la que dio origen a la devoción interpretada (ilustración 3, Arca 20557). Esta virgen fue muy popular en Bolivia, Perú y Colombia, y lo que la hace interesante es que visualmente tiene características que permitieron la interpretación americana, especialmente por su original condición de virgen morena.

Significados guadalupanos

La riqueza narrativa visual que acaba de esbozarse y que acompaña a la Virgen de Guadalupe expresa de manera clara la importancia que tuvo dentro de la cultura americana y, particularmente, en la Nueva España. Sin embargo, su iconografía no es el único elemento que determina la importancia que tuvo en la cultura colonial. Se trata del artefacto visual colonial que más investigación ha suscitado en diversos niveles disciplinarios: arte, sociología e historia. Y quizá lo más atractivo es que se trata de una de las pocas pinturas coloniales sobre las que se escribieron textos de análisis estético como objeto de arte durante los siglos coloniales. El autor del escrito fue el conocido pintor Miguel Cabrera.

El texto mencionado resultó de la convocatoria de la colegiata de Guadalupe para que algunos pintores examinaran el lienzo original, siguiendo las reglas del arte, y así aparece en el título de la obra (Cabrera, 1756). La exposición del análisis del lienzo sigue linealmente cada una de las partes, composición, color, duración, dorado, etc. El texto aporta pistas para comprender cómo ya existía una conciencia de lenguaje pictórico propiamente americano (Gutiérrez Haces, 2004, 46). Pero el problema no queda solamente en su escritura, sino también en el proceso de recepción, en el que se articula la conformación de la conciencia criolla en relación a los elementos religiosos que habían traído los europeos. Es decir, la imagen manifiesta cómo es apropiada y reinterpretada por los indígenas recién conquistados, para que posteriormente fuera reinterpretada por los criollos en ascenso en un sistema político que, de alguna manera, los había excluido (Lafaye, 1985, p. 225). Este proceso se repite en otros lugares de América, quizá no con tanta intensidad, pero sí como un proceso de apropiación y reapropiación.

Los efectos de la Virgen de Guadalupe en el contexto americano son muchos. El título de Cabrera, Maravilla americana, refleja y pone en evidencia otro aspecto: cómo los ingredientes religiosos se escapan a la comprensión de lo religioso en sí mismo y se convierten en artefactos que hablan de una cultura. Es tan importante este factor religioso en la modelación de la conciencia, que muchos de los estudios que inspira la Virgen de Guadalupe están relacionados con la formación de la conciencia nacional. Este problema es evidente en otros tantos proyectos victoriosos o fracasados en los que se intentó imponer una advocación como modelo de lo nacional. Este sería el testimonio y la herencia de la cultura visual colonial para los siglos XIX y XX.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Boulton, Alfredo. (1975). Historia de la pintura en Venezuela, t. I, Época colonial. Caracas: Ernesto Armitano.

Cabrera, Miguel. (1756). Maravilla americana y conjunto de raras maravillas con la dirección de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe. México: Imprenta del Real Colegio de San Ildefonso.

Cañizares Esguerra, Jorge. (2007). Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo. Historiografías, epistemologías e identidades en el mundo atlántico del siglo XVIII. México: Fondo de Cultura Económica.

Cuadriello, Jaime. (1999). Tierra de prodigios. La ventura como destino. En Museo Nacional de Arte, Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

Cummins, Tom. (1999). On the colonial formation of comparation: The Virgin of Chiquinquirá, the Virgin of Guadalupe and Cloth. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, (74-75).

Gruzinski, Serge. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica.

Gutiérrez Haces, Juana. (2004). Tradición, estilo y escuela en la historiografía del arte virreinal mexicano. Reflexión en dos tiempos. En María Concepción García Saiz y Juana Gutiérrez Haces, Tradición, estilo o escuela en la pintura iberoamericana siglos XVI-XVIII. México: Universidad Nacional Autónoma de México – Fomento Cultural Banamex – OEI – Banco de Crédito del Perú.

Lafaye, Jacques. (1985). Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. México: Fondo de Cultura Económica.

Ricard, Robert. (1995). La conquista espiritual de México. México: Fondo de Cultura Económica.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.