El emblema y otros relatos alegóricos

En la retórica de las imágenes que se desarrolla entre los siglos XVI al XVIII aparecieron los emblemas, un tipo de alegoría muy vinculada al pensamiento simbólico. Estos son el resultado de la fascinación que profesaba la cultura cristiana por la relación entre imagen y texto, en una dinámica de mística y ocultamiento. La emblemática se funda sobre otras tradiciones del tratamiento de las imágenes, algunas de orientación clásica, como los epigramas y los jeroglíficos (Praz, 1989, p. 24). Las divisas emblemáticas parten de un entramado particular, pues, si bien es cierto que se había introducido el iconotexto en la pintura desde la Edad Media en forma de cartelas, volutas o inscripciones, a partir del siglo XVI se establece una dinámica distinta al poner el texto en una relación compleja con la imagen. En este sentido, el emblema es una especie de jeroglífico, pero se define por la relación entre la imagen alusiva a un texto generalmente de contenido moral, moraleja o poética. El origen de la emblemática tiene nombre propio, Alciato, erudito que publicó en 1522 una colección de imagen-texto, que tuvo una gran influencia en el Barroco, al punto que se convirtió prácticamente en un género narrativo.

Mapa 1. Producción de emblemas en relación a la categoría de alegorías por país

Una de las características de los emblemas es la condición poética de la imagen, y esto es precisamente lo que lo acerca al pensamiento alegórico, pues no se representan situaciones “reales”, sino narraciones idealizadas que contienen un profundo sentido poético. Esta es una de las razones por las que tuvieron tanto éxito el emblema y sus diferentes derivados, como el jeroglífico, el apólogo y la empresa. Estos tipos de alegoría son el testimonio de una época obsesionada por las relaciones entre el texto y la imagen, una de las esencias de la cultura barroca. De modo que la emblemática es un tipo de mística, es «un juego didáctico calculado para enseñar de forma intuitiva una verdad moral» (Praz, 1989, p. 18). No es en vano que los jesuitas se involucraron de manera decidida con este tipo de producción, siendo no solo famoso Atanasius Kircher (Findlen, 2004), sino toda una generación de productores de imágenes. Por esto mismo se le denominaba el arte del ingenio.

Mapa 2. Producción de triunfos en relación a la categoría de alegorías por país

Si se atiende a la importancia del emblema y sus derivados en la Europa contrarreformada, es particular que en Iberoamérica sea bastante escaso este tipo de representación y su producción se lleve a cabo entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Como se observa en el mapa 1, la producción es baja y solo parece acentuarse en el Perú colonial, lo cual es consistente con la tradición de esta región de acoger los temas de carácter alegórico. En otros lugares su presencia es muchísimo más pequeña, solo habría que destacar la importancia que tuvo el pensamiento emblemático en la cultura de la Nueva España (Buxo, 1994, p. 30) y Brasil.

Mapa 3. Producción de naves de la iglesia en relación a la categoría de alegorías por país

En un ambiente simbólico similar existen otros dos temas producidos por el Barroco europeo cuya ausencia en Iberoamérica es extraña debido a su importancia. Se trata de las versiones triunfalistas y apologéticas de los contenidos de la religión, que se presentaban, por lo general, en los llamados triunfos (mapa 2) y en las naves de la iglesia (mapa 3). Es extraño que el tema no se presente en la América colonial y, especialmente, en la tradición católica porque el carro alegórico tenía una gran importancia en las procesiones, como se observa en algunas pinturas del Corpus Christi (Arca 649). La procesión es una de las manifestaciones más determinantes de la cultura barroca, pues se trata de mostrar la espiritualidad de manera externa para que pueda ser visible, controlada. En ese sentido, tanto el carro triunfal como la nave era una representación alegórica que contenía la mayor parte de lo que se entendía por defensa del catolicismo dentro de un complejo lenguaje festivo. Por esta razón, el carro alegórico o la nave tenía una presencia determinante en cualquier tipo de celebración en la que se afirmara la importancia de la fe.

Naves y triunfo, y de alguna manera los emblemas, procedían de una interpretación cristiana del mundo antiguo, la mayoría de estos elementos tenían sus raíces en el humanismo del siglo XV. Los cortejos de carrozas triunfantes están presentes desde tiempos de Dante, Petrarca y otros tantos humanistas de la época (Mujica, 2003, p. 302). Pese a la presencia tímida de estos temas, el Barroco indiano absorbió este lenguaje con sus características. Naves y triunfos se visualizan esencialmente en los territorios culturalmente más barrocos, Perú y Nueva España (mapa 2 y 3), extendiéndose tenuemente hacia la Real Audiencia de Charcas, en la que tenía un significativo relato. En otras regiones es muy ocasional su presencia, como sucede en Venezuela y Guatemala.

Los tiempos de los emblemas, naves y triunfos

Para estas tres ausencias son disímiles las líneas de tiempo. Los emblemas en América obedecen a las tendencias de su época en Europa, tema fuerte en el Barroco del siglo XVII, como también se visualiza en América. Incluso se observan algunos resurgimientos aislados, como, por ejemplo, en Arequipa, a finales del siglo XVIII y a comienzos del XIX. Los otros temas barrocos, como los triunfos y las naves, se desarrollan con más fuerza a comienzos del siglo XVII, para agotarse en ese mismo siglo. En el XVIII no se registra interés por estos.

Gráfica 1. Línea de tiempo de emblemas, naves y triunfos

Modelos emblemáticos y alegóricos

La complejidad estructural de la pintura emblemática, al combinar imagen, texto, jeroglífico y a veces epigrama y concepto, la convertía en un tipo de producción visual que no resultaba con facilidad de la inventio de un pintor. Para llevarla a cabo, por lo general, era necesario contar con algún libro de emblemas, empresas o epigramas, de cuyos grabados impresos se tomaba el modelo, para de allí pasarlo a otros tipos de soporte (Sebastián, 1994, p. 60). Este tipo de alegoría no se utilizaba exclusivamente para el formato de caballete, sino que también se vinculaba con objetos de consumo cotidiano, como carruajes, biombos, techos y otros del menaje doméstico. El emblema cubría espacios de pintura tradicionales, como también formas no convencionales de representación visual. Por esta razón, buena parte de la pintura emblemática aparece en biombos (Arca 9773). Sin embargo, los emblemas recolectados en Arca fueron utilizados con fines devocionales y morales dentro de espacios religiosos, como iglesias y claustros conventuales (Arca 5828), lo que apoya la idea de que estas imágenes, por su carácter moral y alegórico (ilustración 1), servían para la consecución de objetivos de la meditación religiosa (ilustración 4, Arca 5537).

De cualquier manera que se emplearan los emblemas, para espacios domésticos o religiosos, el asunto central es identificar la importancia que tenían esas imágenes o el destino que se les daba. Buena parte de los problemas que resultan de su análisis en la historiografía son conjeturas resultado de la descontextualización de la imagen, ya sea en un proceso reciente en las publicaciones o en el proceso de resignificación de la obra colonial entre los siglos XIX y XX. El caso de la emblemática plantea los distintos usos de las imágenes, lo que también muestra de qué manera la moral es absorbida por la sociedad, pues hasta los artefactos cotidianos buscaban suscitar una meditación en el sujeto que los observaba. La pregunta sigue siendo para qué y dónde se empleaban los emblemas. Una buena parte de los emblemas que aparecen en la cultura visual americana están relacionados con sus respectivos grabados de procedencia (Pessca, 1080), lo que aporta un ingrediente más: la estrecha relación entre lo que se hace en Europa y la interpretación americana de esos objetos visuales.

Por su parte, los llamados triunfos suelen ser pinturas de gran tamaño que se caracterizan por su opulencia visual y grandilocuencia narrativa atiborrada de elementos alegóricos, un muy buen ejemplo de lo que es el Barroco. Quizá por eso se producen especialmente en aquellas regiones que tuvieron una singular relación con la cultura barroca. Las pinturas de triunfos escogen un tema para representar la victoria, por ejemplo, de la Virgen (Arca 3616), la Iglesia o la religión (ilustración 2); otras veces son mucho más específicas, centrando el relato en el triunfo de una orden religiosa, un sacramento o un santo (Arca 3618). Es decir, cubren una gran cantidad de categorías visuales de las cuales las más representativos son los triunfos de la Iglesia. El abigarramiento de elementos también dispone que estas imágenes se ubiquen en lugares específicos, como, por ejemplo, lienzos en paredes completas de una iglesia, como puede observarse en la ilustración 3.

Las naves de la iglesia son artefactos visuales que, como su nombre lo indica, tratan de alegorizar un aspecto central: la Iglesia. Se trata de una alegoría a la inmensidad del mar en el cual un barco representa a la Iglesia y la salvación, en cuyo mástil central está el Cristo crucificado; la nave timoneada, como la Iglesia, por Pedro, navega por el mar de la incertidumbre, el peligro y el mal. A partir de esta idea básica, las alegorías se entretienen en un mundo de posibilidades para simbolizar quiénes están dentro de la nave de la Iglesia y quiénes son sus enemigos, y establecer relaciones simbólicas a su alrededor (Sebastián, 1992, p. 29). El tema, pese a su importancia simbólica, no es muy representado en la cultura colonial.

Cultura emblemática y vida cotidiana

La cultura emblemática es uno de los aspectos que definen la experiencia cultural del Barroco debido a su complejidad. En la misma perspectiva se encuentran los triunfos y las naves, dos temas que de alguna manera se convierten en un termómetro para “medir” el nivel de barroquismo que asumieron las sociedades coloniales, pues, como se ha mencionado, no son temas populares, sino más bien ausencias. Y en este contexto, uno de los aspectos es la manera como esta complejidad visual mantuvo una relación ambigua respecto a su integración en el Barroco iberoamericano y frente a las condiciones de la vida cotidiana. Es cierto que es una pregunta compleja, que no se pretende responder, pero, por lo menos, pueden plantearse algunas problematizaciones.

A pesar de las ausencias, estos elementos hablan de otras condiciones de la cultura visual colonial. Y la primera pregunta sería por qué, siendo tan importantes la celebración y la procesión, hay ausencia de carros triunfales. Los carros alegóricos tienen un vínculo muy estrecho con la celebración y la fiesta colonial. Estaban relacionados con el Corpus Christi, las procesiones de Semana Santa y muchos otros tipos de celebraciones coloniales. Este aspecto plantea otro asunto, la relación con la ciudad barroca como escenario por el que transcurren estas actividades. Allí, en estas celebraciones, los carros se emplean como transporte de las figuras religiosas, su decoración hace parte de las fiestas y están vinculados con los altares dispuestos en algunos sitios. Los carros eran elementos alegóricos indispensables en las procesiones; tirados por ángeles y santos, hacen parte de una cultura del humanismo, lo cual hace aún más extraña su ausencia (Sebastián, 1992, p. 106).

Elemento clásico del mundo romano, el carro de guerra se convirtió en el carro festivo del Renacimiento. Sintetiza el triunfo, el desfile. De hecho, en algunos lugares como la Nueva España, los carros alegóricos con la Virgen de la Eucaristía o la Inmaculada, se convierten en un tema americano, relacionado con lo político y sostenido por las metáforas de la monarquía, así se introduce lo político, carros triunfales que anuncian a la defensora de la fe. Igual sucede con los carros triunfales de la Inmaculada, los cuales coinciden con las tendencias apoteósicas del Barroco. Simbolizan el carácter clásico de las divinidades en viajes triunfales, llenos de metáforas míticas, en las que hasta los animales que tiran reflejaban el carácter de lo transportado (Schenone, 2008, p. 205). Pero en el carro también se anuncian las cuatro partes del mundo y la lucha contra los herejes. Estos carros tienen un contenido político, representan el mundo cristiano, la humanidad confiada a la Iglesia católica y defendida por la monarquía. Su iconografía se vuelve muy compleja al incluir elementos de la tradición clásica y americana, que resultan de la relectura de los grabados (Sigaut, 2004, p. 236).

En muchos lugares, como en el Perú colonial, estos carros apoteósico se reducen, con el tiempo, “a una simple columna, sobre la que se coloca la eucaristía o la Inmaculada, defendida por el rey de España del ataque de los turcos” (Gisbert, 2001, p. 254). Estas son las defensas de la eucaristía que tuvieron un apreciable número de representaciones. Finalmente, y a pesar de tener características diferentes en sus formas de representación, las naves de la iglesia tienen un objetivo muy similar a los carros triunfales en cuanto a los símbolos y a lo que quieren comunicar. Estas, más que los carros, tienen un significado especial en el contexto de los siglos XVI al XVII, pues se convierten en un triunfo al sobrevivir a piratas y corsarios, herejes y turcos, protestantes y enemigos de la fe, que quieren abordarla. Es decir, tienen sentido en medio de los siglos XVI y XVII, en un entorno extremadamente amenazante para la Iglesia católica. En el arte contrarreformado es la nave de la Iglesia militante que lucha contra la herejía, la muerte y el demonio (Sebastián, 1989, p. 154).

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Buxo, José Pascual. (1994). El resplandor intelectual de las imágenes: Jeroglífica y emblemática. En Jaime Cuadriello et al., Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte – Conaculta.

Findlen, Paula. (2004). Athanasious Kircher. The Last Man who Knew Everything. Londres: Routledge.

Gisbert, Teresa. (2001). El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina. La Paz: Editorial Plural.

Mujica Pinilla, Ramón. (2003). Identidades alegóricas: Lecturas iconográficas del Barroco al Neoclásico. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Praz, Mario. (1989). Imágenes del Barroco. Estudios de emblemática. Madrid: Ediciones Siruela.

Reyes Retana, Graciela y Cuadriello, Jaime et al. (1994). Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte – Conaculta.

Rodríguez de la Flor, Fernando. (1995). Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Madrid: Alianza Editorial.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.

Sebastián, Santiago. (1989). Contrarreforma y Barroco. Madrid: Alianza Editorial.

Sebastián, Santiago. (1992). Iconografía e iconología del arte novohispano. México: Grupo Azabache.

Sebastián, Santiago. (1994). Los libros de emblemas: Uso y difusión en Iberoamérica. En Jaime Cuadriello et al., Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte – Conaculta.

Sigaut, Nelly. (2004). El concepto de tradición en el análisis de la pintura novohispana. La sacristía de la catedral de México y los conceptos sin ruido. En María Concepción García Sáiz y Juana Gutiérrez Haces, Tradición, estilo o escuela en la pintura iberoamericana siglos XVI-XVIII. México: Universidad Nacional Autónoma de México – Fomento Cultural Banamex – OEI – Banco de Crédito del Perú.