El culto alegórico a la Virgen

Sin lugar a dudas, la representación de la Virgen es el eje de la cultura visual barroca. Se trata del tema del catolicismo que contó con más cantidad de pinturas y subtemas centrados en una sola persona. Como se observa en la gráfica de los porcentajes generales, la pintura de la vida y las advocaciones de la Virgen tiene cerca del 27 % del total de lo que se pintó en la América colonial, lo que constituye una cifra muy significativa si se tiene en cuenta que solo la superan los santos, que entre todos los cientos de santos suman el 30 %. Este dato sirve para contextualizar que esta persistencia visual de la Virgen se refrenda en la pintura alegórica, en la que sus temas relacionados, tales como la inmaculada, advocaciones, devociones y carros triunfales suman cerca del 12 % del total (gráfica de alegorías) de la categoría, pero al agregarle las letanías cubre el 24 %. Estos datos resaltan la importancia que tiene la alegoría mariana en el contexto del Barroco.

Mapa 1. Alegorías marianas en proporción a la pintura alegórica en cada país

En la Virgen María se representaba la encarnación, el mayor misterio ante los ojos del cristianismo. Es decir, la posibilidad antinatural de que Dios se hiciera hombre mediante la palabra en una mujer y que esta, después del parto, siguiera siendo virgen. Pero, además, el debate se incrementaba, incluso dentro de la misma Iglesia católica, con la idea de que la Virgen era el único ser mortal que había sido concebida inmaculada, sin el pecado original. Para el siglo XVII, el problema no solo se quedaba en la dificultad de entender estos dogmas, sino que, además, la figura de la Virgen María había enfrentado recientemente a la Iglesia con los reformados, quienes no solo hacían una interpretación distinta del hecho inmaculado, sino que también cuestionaban el rezo del Avemaría y las palabras del arcángel en la anunciación. Para distanciar más las situaciones, los protestantes, además, tomaban una actitud cautelosa frente al lenguaje simbólico, tan importante para la tradición católica.

Estos hechos fueron los principales promotores para que la Iglesia católica tomara una actitud mucho más determinante al impulsar el culto a la Virgen, y no solo imprimiendo fuerza en las advocaciones, sino también en la meditación de sus misterios. Esta es una de las razones por las que fueron tan importantes las series de su vida, que permitían reforzar los misterios de la vida de la Virgen. Pero otro tanto hacía el pensamiento alegórico, y por extensión la pintura alegórica, al establecer temas que simbolizaban la vida de la Virgen y destacaban el papel protagónico de su vida en la experiencia de fe de los creyentes. El pensamiento alegórico era una buena contribución al estado de la devotio moderna, al tratar de poner en contexto una meditación profunda por medio de las imágenes.

Una de las muestras enérgicas de esta devoción fue la cantidad de imágenes que se produjeron alrededor de las alegorías de la Inmaculada, uno de los grupos de subtemas más sólidos de las alegorías. El número reflejaba la férrea defensa que llevó adelante la Iglesia a favor de la Inmaculada Concepción, porque contaba con detractores aún dentro de la misma Iglesia católica, como la Orden Dominica. La ilustración 3 (Arca 15284) es una buena representación del vínculo entre política  y la Virgen Inmaculada. Las alegorías inmaculistas ponían a la Virgen en contacto con la mujer del Apocalipsis, lo que resaltaba su condición política en tiempos turbulentos, como lo fueron estos siglos XVII y XVIII. Pero, además, el hecho de rescatar alegóricamente el tema de la virginidad a través del artificio del speculum sine macula pone de presente ese complejo entorno que significaba la defensa. A esto se une el muy barroco tema de los carros triunfales, en los cuales estaba presente la Virgen, la mayoría de ellos bajo la advocación de las inmaculadas, para reafirmar esta espontánea necesidad de darle un lugar preponderante dentro de este orden social y político. En los carros del triunfo se observan conjuntos de alegorías que podemos llamar de entorno defensivo, pues tratan la defensa de la Virgen Inmaculada.

Este contexto, que destaca la importancia de las alegorías a la Virgen, permite entender su georreferencia. El pensamiento alegórico y esta defensa de la Virgen son especialmente fuertes en los territorios que tienen una alta relación con la doctrina católica y la cultura barroca. No es gratuito que la Nueva España y Perú tengan representaciones con un complejo sistema simbólico, además concentran la mayor variedad de alternativas de visualización. El Brasil colonial, Venezuela, Chile y Perú registran un volumen bastante significativo con respecto a su propia producción alegórica, lo que muestra la importancia que tenía este tema mariano (mapa 1). El caso de Brasil (gráfica de temas por países) sobresale porque su fuerte tendencia hacia el mensaje alegórico está apoyada en el uso de sus techos como lienzos visuales, cuyas superficies eran más aptas para este tipo de mensajes (Moraes, p. 183). En algunas regiones son mucho más fuertes ciertos temas que otros, lo que refleja tensiones particulares: las alegorías a la Inmaculada están presentes especialmente en la Nueva España y el Perú.

Temporalidades de las alegorías marianas

A partir del siglo XVII y hasta bien entrado el siglo XIX se observa con fuerza cómo se distribuye la alegorización de los relatos de la Virgen María (gráfica 1). Debido a su condición tan importante en el plano del catolicismo es permanente la presencia de estas alegorías, con un mayor incremento en el siglo XVII. De estas, las relacionadas con la Inmaculada son las que tienen una mayor persistencia. Las pinturas que representan las letanías son escasas por ser un tema tenuemente localizado, se ubican principalmente en el siglo XVIII (Sebastián, 1989, p. 207).

Gráfica 1. Línea de tiempo de las alegorías a la Virgen

Patrones americanos de alegorías marianas

Las alegorías a la Virgen María se distribuyen en cuatro grandes grupos de temas, que tienen características variables. Estos son las letanías, los temas marianos, las inmaculadas y los triunfos. En el gráfico de temas alegóricos marianos se hace evidente que las letanías poseen la mayor cantidad de pinturas, pero, como se ha indicado en la entrada correspondiente a las alegorías, estas corresponden a grandes series en tan solo cuatro lugares de Iberoamérica, más algunas pinturas aisladas. Esta circunstancia distribuye la importancia porcentual de los cuatro temas casi por partes iguales, pero acentuando la representación alegórica en aquellos que destacan la trascendencia de la Inmaculada. Por su parte, la pintura de los carros triunfales de la Virgen tiene muy pocos ejemplares, pero aun así deben analizarse en lugar aparte por sus características, pues tienen una intención distinta dentro del conjunto.

En el primer grupo se encuentran las alegorías a la Inmaculada Concepción de la Virgen, uno de los grandes debates de los siglos XVII y XVIII, aun dentro de la misma Iglesia católica. Este tipo de pinturas no se ajustan a ningún tipo de plan prediseñado, como tampoco hay una secuencia temática o una serie de modelos que resalten la representación. Sin embargo, sí hay una serie de temas que proviene de las narraciones alegorícas teológicas y agrupa conjuntos de estas pinturas. El primero de ellos es la alegoría franciscana, en la cual san Francisco de Asís sostiene, como un Atlas, tres esferas y a la Virgen María (ilustración 1, Arca 5461). Este tópico es bastante repetido y tiene compleja carga simbólica. Un segundo tema es el de la Virgen como huerto cerrado, en el que se recurre a la significativa imagen del jardín o el huerto (Stastny, 1983, p. 94), que tuvo una importante referencia en la mística barroca (Arca 1556). A veces el jardín se sustituye por la Jerusalén celestial o la Ciudad de Dios, un tema muy cercano a la mística de la monja de Ágreda. En tercer lugar, la obligada referencia a la Virgen como la nueva Eva. El recorrido que pretende explorar la alegoría es la conexión entre Eva, la mujer que introduce el pecado al mundo, y María, quien reintroduce la salvación como madre de Cristo. La secuencia comienza en el jardín del Edén, recorre el Antiguo Testamento, especialmente aquellos lugares donde se preanuncia a la Virgen y concluye con la mujer del Apocalipsis (Arca 2198).

Un segundo conjunto de imágenes está conformado por aquellas alegorías a la Virgen que no la representan necesariamente como la Inmaculada. Algunos de los temas que hemos llamado «inmaculados» lo son porque la Virgen viste los colores de la Inmaculada: blanco y manto azul. Pero hay varios temas que son similares y representan a la Virgen sin dicho atuendo, lo que les quita el sentido de la defensa inmaculada. Un ejemplo de esta perspectiva se encuentra en el tema del jardín o el huerto (ilustración 2), que es muy similar a la representación de los huertos inmaculados. Sin embargo, es aquí donde se presenta una mayor riqueza narrativa, pues aportan diversos elementos y temas para la lectura de la interpretación de la Virgen en la Colonia. Muchos de estos relatos toman un punto de meditación o una alegoría específica, por ejemplo, la apoteosis del rosario (Arca 2365), tema que tiene muchas versiones pero que trata de establecer un conjunto de alegorías a la importancia de los misterios de la Virgen. Como este, también se encuentran las alegorías al dulce nombre de la Virgen (Arca 14372) y diversas formas de nombrarla místicamente, imágenes que no tienen secuencias específicas.

Finalmente se encuentran las letanías lauretanas, que son una secuencia de alabanzas a la Virgen de carácter emblemático, en el sentido que combinan imagen y texto, y que están relacionadas con textos del Antiguo Testamento. El tema de las letanías adquirió fuerza visual en el siglo XVIII en Europa, cuando se imprimieron las primeras series de grabados (Sebastián, 1989, p. 207). Este dato permite justificar cómo este tema se fortaleció en la cultura visual americana igualmente hasta el siglo XVIII, periodo en el que se destacan al menos tres grandes conjuntos, uno elaborado por Antonio Vilca (Arca 5710 a 5732) que tiene al menos veintiún letanías. Un segundo conjunto, en Arequipa, está compuesto por veintisiete lunetas, cada una con dos letanías distintas (Schenone, 2008, p. 561). Se debe agregar una serie de Marcos Zapata y otra de Estevao Loreto en el convento franciscano de Salvador, Brasil (Arca 5783). Y, finalmente, el conjunto de J. M. Barajas en México. Es decir, el fenómeno de las letanías es escaso en la América colonial. Aunque también se debe destacar que existen imágenes aisladas, pero no frecuentes, pues esta era una importante forma de oración por repetición de fórmulas.

Devotio moderna y meditación

La complejidad de elementos que tienen estas alegorías a la Virgen pone de presente dos problemas a la cultura visual. El primero de ellos es a quién va dirigida esta pintura y, en consecuencia, el segundo se refiere a la manera como estas pinturas implican un triunfo de la devotio moderna. Para esbozar algunas problematizaciones alrededor de estas dos cuestiones deben entenderse los significados de la devotio moderna. Esta surgió a comienzos del siglo XV en el centro de Europa. Su postulado fundamental era la idea en la cual la vida espiritual se debía basar en la Imitatio Christi, la imitación de Cristo. Su posterior evolución en el siglo XVI encontró un espacio muy definido de consolidación en la Contrarreforma, por lo que comenzó a caracterizarse la importancia de la oración mental, la idea del director espiritual y el examen de conciencia (Ramos Domingo, 1997, p. 307). Estos cambios tuvieron un efecto singular en la conformación de la conciencia individual, porque implicaban una acción de revisar y concientizar las acciones individuales.

La aparición de la devotio moderna ayudó a consolidar un tipo de moral interior distinta a la que se había formado en la tradición medieval. Y es aquí donde tiene efecto la pintura alegórica y, especialmente, estos relatos de la Virgen. Desde la Edad Media, la oración era básicamente vocal y basada en la repetición de fórmulas, rezos y letanías, denominada, en consecuencia, «oración vocal». El cambio en la espiritualidad del siglo XVII fue la aparición de la oración mental, al principio un fenómeno místico que despertaba sospechas entre la jerarquía porque la tendencia era convertir toda experiencia piadosa o mística en un acto exterior que pudiera ser controlado, lo que no podía ocurrir con esta práctica por el hecho de ser mental. Esta era la importancia de las alegorías puestas y codificadas como imágenes: permitían un complejo proceso de meditación en el cual las cosas representadas tenía sentido en relación a otras. Y desde esta misma perspectiva, las pinturas enunciaban conjuntos de gestos, que manifestaban una comunicación entre lo sagrado que se revelaba y el creyente. La ilustración 4 es un buen ejemplo de este tipo de pintura, en la que la combinación de gestos, filacterias y personajes crean un relato complejo para la meditación.

El lenguaje devocional que invocaban las alegorías se iniciaba con una posición corporal, continuaba con los gestos, para finalizar con las palabras y las imágenes, que debían culminar en la interiorización de las imágenes. La meditación era lo que mediaba la relación entre el cuerpo exterior y la recepción de las imágenes. Esta fue una de las innovaciones de la devotio moderna que amplió la cultura barroca. La comunicación de sus significados le permitía al creyente una lectura más compleja cuyo fin último era desengañarse.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Moraes Mello, Magno. (1998). A pintura de tectos em perspectiva no Portugal de D. Joao V. Lisboa: Editorial Estampa.

Ramos Domingo, José. (1997). Retórica, sermón e imagen. Salamanca: Universidad de Salamanca.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.

Sebastián, Santiago. (1989). Contrarreforma y Barroco. Madrid, Alianza Editorial.

Sobrino, María de los Ángeles. (1994). Entre la especulación y el obrar: la función de la emblemática mariana. En Jaime Cuadriello et al., Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte, Conaculta

Stastny, Francisco. (1983). The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention in the University of Cuzco. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 46, 94-132.