Anunciación, visitación, tránsito y asunción

En la tradición barroca, la historia de la Virgen se rige por los misterios de su vida, aquellos que desde el siglo XV daban orientación al rosario. Los misterios se dividían en gozosos, dolorosos y gloriosos, tres tipos de experiencias distintas que le comunicaban al cristiano cómo asumir sus misterios centrales al momento de rezar el rosario. La mayor parte de estos tuvieron representación en la cultura visual, porque de muchas maneras afectaban la condición del cristianismo. La anunciación, por ejemplo, uno de los misterios gozosos, era fundamental porque justificaba que la concepción de Jesús se había llevado a cabo mientras María mantenía su virginidad, pues en ese momento se le comunica el embarazo. El hecho de que el cristianismo estuviera tan involucrado en los misterios de la Virgen fue una de las razones por las cuales su predicación se apoyó en lo visual para impregnar las creencias de los cristianos.

Mapa 1. Los misterios gozosos y gloriosos en proporción a la vida de la Virgen

En la gráfica de los temas de la vida de la Virgen puede observarse cómo, entre los de mayor demanda en la cultura visual, se encuentran varios de estos misterios: la coronación de la Virgen y la anunciación tienen cada una cerca de un 9 % del total; además se encuentran los complicados temas de la asunción, la visitación y el tránsito. Algunos de ellos recorrerían un complejo proceso teológico, pues, como sucedió con la Inmaculada Concepción, aún en el siglo XVI no había claridad de cómo asumirlos, cuál era su valor teológico y cómo llevar a cabo su devoción. Entonces no fueron extraños los conflictos al interior de la Iglesia católica por la falta de definición. Dos ejemplos ilustran esta problemática: el primero de ellos, el tránsito y/o dormición de la Virgen, y en segundo lugar, su consecuencia, la asunción, problema que se solucionó a mediados del siglo XX (1950), con la proclamación de su dogma, que es diferente a la ascensión de Cristo: esta la logra por sus propios medios, mientras que la Virgen es asunta por medio del poder de Dios.

La anunciación, por su parte, parece ser una de las fiestas más antiguas de celebración de la Virgen. Se debe recordar que el culto mariano fue lentamente introducido en la Iglesia primitiva, razón por la cual el culto a la anunciación parece celebrarse hacia el siglo IV, y la fecha fijada fue el 25 de marzo, día del equinoccio de primavera. Por aquella época también se eligió el 25 de diciembre, solsticio de invierno, para celebrar el nacimiento de Jesús. Con menor intensidad visual está presente la visitación, un relato mencionado por san Lucas, según el cual la Virgen visita a su prima Isabel cuando recibe la noticia del anuncio del arcángel san Gabriel (ilustración 2). El tema trata el gozo del anuncio del embarazo.

Estos temas relacionados con los misterios gozosos y los gloriosos tenían gran aceptación y mucha devoción entre los creyentes iberoamericanos. De los cuatro es especialmente importante la anunciación, porque define el acontecimiento de la encarnación de Cristo. El tópico tiene aceptación en la mayor parte del continente, como se observa en el mapa 1, y, como se trata de temas relacionados con la esencia del culto, tienen una relación fuerte con las devociones.

Los tiempos

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de los misterios gozosos y gloriosos

Estos cuatro misterios del rosario gozaban de mucha popularidad en la cultura colonial, por lo que tuvieron una permanente producción en las pinturas coloniales. Ayuda a esta presencia la importancia que tienen la anunciación, el tránsito y la asunción dentro de la tradición y el dogma de la Iglesia. La visitación está más vinculada al siglo XVII, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1). A finales de la Colonia, la segunda mitad del siglo XVIII, marcará una crisis en la representación de estos temas.

Algunos modelos y confusiones

De los cuatro misterios que se han mencionado y que hacen parte de los referentes a los gozosos y los gloriosos, el que más importancia tiene por las características y los alcances teológicos y piadosos es la anunciación. Como bien lo menciona Schenone (2008, p. 153), “la iconografía del anuncio a María que se difundió por América es aquella ya definida en el siglo XIII sin la contaminación de los apócrifos que perduró en Oriente”. El autor se refiere al tipo de escenario y al momento en que ocurrió el hecho. La historia de la mayor parte de los temas de la pintura católica tiene cambios, pues al estar inscritos en una temporalidad revelan una historicidad correspondiente, entonces su iconografía se transforma con el tiempo, tienen diferentes interpretaciones y sus fuentes de inspiración son distintas. Algunos tópicos tienen modelos permanentes, otros no. La anunciación es uno de los que sí tienen modelos claros y, además, su representación está reglamentada en los tratados barrocos.

Los tratados aconsejaban que la representación se hiciera en un espacio interior, y así aparece en prácticamente todas las pinturas. De hecho, este aspecto marca una diferencia iconográfica con un tema de origen apócrifo un tanto extraño, pero que aparece eventualmente: la anunciación del arcángel san Gabriel a santa Ana sobre el embarazo de la Virgen (Arca 19523), cuyo acontecimiento sucede en un espacio exterior. Esta característica se une a otras de naturaleza semejante: las caracterizaciones del ángel, la actitud corporal de María, etc. El resultado es una narración visual bajo un molde muy definido en la que cambian pocos aspectos (ilustración 1, Arca 69). Los pocos cambios están relacionados con la orientación derecha-izquierda (Arca 1481), el tipo de gesto manual del arcángel, la presencia de libro, el rompimiento de gloria, etc. La riqueza narrativa y los cambios también están relacionados con la gran proliferación de grabados sobre este tema (Pessca 97A, 62A, 2067A, 2863A, 2968A), a los que hay que agregarles la inventiva de sus artífices.

El siguiente tema de los misterios que tuvo gran fuerza en la cultura visual fue la asunción de la Virgen, que implica un paso previo, la dormición o el tránsito de la Virgen. El misterio requiere una mirada cuidadosa por la complejidad del problema, ya que no está muy claro conceptualmente. La raíz se encuentra en que para los cristianos ortodoxos de Oriente la muerte de la Virgen se define como dormición y en Occidente se le interpretó como tránsito. La diferencia puede ser sutil, pero manifiesta dos formas diferentes de interpretar la “muerte” de la Virgen: entrar en un letargo de tránsito no es lo mismo a una especie de resurrección y asunción ayudada por Cristo (Schenone, 2008, p. 231), que es la versión oriental, y que fue replicada en el siglo XV en el arte italiano. Remanente que también se encuentra en Iberoamérica, como lo muestra Arca 2844. Esta puede contrastarse con las escenas tradicionales del tránsito, en las que la Virgen se encuentra en cama, aún viva, rodeada de los apóstoles (Arca 11259). Pero también existen influencias medievales en varios niveles: posiciones extáticas de la Virgen, su funeral (Arca 10207), etc. Esta anotación pretende mostrar la complejidad de tendencias y problemas en la manera como se construye la historicidad del tema.

Sobre esta base se construye el siguiente misterio, la asunción. También hace parte de la tradición de la Iglesia, no tiene referentes bíblicos y se basa en obras apócrifas de los siglos III y IV, por lo que tiene una formación tardía como dogma. Para entender su significado, en primer lugar hay que tener en cuenta la diferencia entre dos conceptos: la asunción se opone a la ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios como Cristo, sino que es elevada en cuerpo y alma por los ángeles. Este tema hizo parte de la tradición de la Iglesia, pero solo se convirtió en dogma hasta 1950.

Se supone que ocurrió al tercer día después de su muerte: los apóstoles estaban reunidos cuando se apareció Cristo con san Miguel para llevarla. Se encuentran dos modelos básicos basados en las influencias mencionadas: una, que procede del arte bizantino y que representa la asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte, algunas veces en forma de niña o Inmaculada (Arca 7521); y la del arte de Occidente, su asunción corporal fuera de la tumba en la que los apóstoles la habían sepultado (ilustración 3, Arca 8417). A causa de una confusión iconográfica, la asunción pierde su carácter original para convertirse en ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo. Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI, aunque esta nueva fórmula no eliminó la antigua, de la que encontramos ejemplos en el siglo XVII.

La muerte como esperanza cristiana

En otros apartes de este libro se ha mencionado el problema de la muerte y el desengaño, y la manera como el retrato genera el recuerdo para el desengaño. Aquí es importante dimensionar el vínculo que ocupa la muerte en relación al cuerpo social. Desde los orígenes, la preocupación central del cristianismo fue la muerte: la resurrección como idea del tránsito a una mejor vida y la esperanza de todo cristiano en las postrimerías. Esto es lo que contienen las pinturas de la dormición o el tránsito: un ideal de la experiencia cristiana. Esta se ha amoldado históricamente a las condiciones de cada cultura, por lo que el asunto de la muerte se convierte en una actitud particular de cada sociedad. Las características estéticas de la espiritualidad postridentina generaron en la cultura barroca una mentalidad centrada en la idea de que la realidad engañaba los sentidos, lo que en consecuencia despertó el rechazo de las vanidades. La muerte se convirtió en uno de los temas centrales. Esta situación reflejaba en la cultura occidental la tensión entre el proceso de secularización y su creciente incredulidad, y el intento por tratar de anclar la experiencia vital en la confianza en Dios y su religión.

A diferencia de la experiencia medieval, que veía a la muerte como un feliz tránsito, la muerte barroca adquirió dramatismo y, por supuesto, teatralidad (Aries, p. 249). Ahora era un acontecimiento con un mayor sentido social, la experiencia central de la vida que debía conducir al desengaño. Visualmente, la pintura colonial presenta a la muerte como una ruptura entre la salvación individual y la actividad del cuerpo social. Las pinturas del tránsito muestran a la Virgen rodeada de los apóstoles, así como en las representaciones de la muerte de los santos estos están rodeados de su comunidad. La muerte barroca se convierte en un escenario en el que la muerte se socializa. Por esta razón, la Virgen conserva el rostro apacible, que revela su santa muerte. La imagen involucraba tanto la muerte individual y las actitudes del moribundo, como su carácter grupal, el impacto en el cuerpo social. La dimensión de la importancia barroca de la muerte se entiende en relación a su sentido estrictamente educador: se trata de enseñar las artes del bien morir, lo que significa cómo vivir para morir. La experiencia de muerte puesta en función de la Virgen refleja esto, cómo debía ser la santa muerte.

Así, la muerte es tan solo el colofón que refleja de qué manera una vida meritoria en mortificación, sufrimiento y paciencia es gratificada con una santa muerte, merecedora de la gran recompensa, la salvación. Estas pinturas tienen una clara intención devocional, pues son enfáticas en establecer esta relación entre vida y muerte, una condición de la que el sujeto colonial debe estar alerta, ya que solo en la meditación frecuente de la muerte adquiere sentido la vida. Como la muerte de la Virgen, también las de san José, san Francisco Javier o santa Catalina de Siena se convierten en ejemplos de esta muerte a la vida. Cuerpos yacientes, rodeados de los símbolos de su espiritualidad y por el cuerpo social o de los familiares. En estas narraciones pictóricas se desdoblan los dos cuerpos, el celestial y el social. La muerte es un ejercicio de vida entre dos cuerpos. Por medio de estas pinturas se les enseña a los creyentes a desentrañar cómo han vivido, y, de acuerdo con esta forma de vida, a prepararse para que se les depare una buena muerte, porque vivir consiste en estar preparado para la muerte.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Aries, Philippe. (1987). El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus.

Interián de Ayala, Juan. (1782). El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores, 2 tomos. Madrid: D. Joachín Ibarra.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.