La coronación y la Virgen de los sacramentos

La coronación de la Virgen de la Inmaculada fue de aquellos temas que se originaron en la devoción y que no tienen antecedentes bíblicos ni apócrifos, pero sí tuvieron una gran importancia dentro de la tradición católica, especialmente a partir del siglo XIV, cuando se incentivó el culto a la Virgen. Se originó en el arte gótico del siglo XIII. Constituye el colofón del ciclo narrativo de la vida de la Virgen y es la continuación de la historia de su muerte y asunción. También es una figura piadosa no narrativa de la personificación de la Iglesia. Como no existe en las escrituras ni en la tradición primitiva de la cristiandad ningún fundamento sobre la coronación de la Virgen, los doctores de la Iglesia concluyeron que esta fue la recompensa que recibió por su disposición para la obra redentora y por sus dolores. El origen de la leyenda proviene de Melitón, obispo de Sardes en el siglo V, divulgada por Gregorio de Tours en el siglo VI y Santiago de la Vorágine en el XIII.

El modelo iconográfico definitivo de la coronación de la Virgen se consolidó en el siglo XV, cuando adquirió las características con que se le representó en los siglos XVI y XVII. Durante el proceso de conquista y poblamiento de Iberoamérica, en la mayor parte de las colonias se adoptó la costumbre de pintarla bajo la figura de la Virgen Inmaculada, incluso a veces como niña. El apogeo de esa escenificación, con características muy barrocas, ponía en escena la importancia de afirmar el poder monárquico, en la medida en que las imágenes marcaban los significados de la coronación. Por esta razón, el tema es ampliamente reproducido en América, como lo demuestra la proporción de pinturas dedicadas a la coronación, como también la presencia de santos de devoción típicamente americanos que la acompañan en ese momento. Las regiones y las proporciones pueden verse en el mapa 1.

Mapa 1. Coronación y sacramentalización en proporción a las pinturas de la vida de la Virgen

Pero no solo la coronación tiene un proceso de formación teológico y anclado especialmente en la Edad Media. Deben considerarse dos temas que, aunque no tienen mucha fuerza y están localizados mayoritariamente en la Nueva España y Perú, son un intento por sacramentalizar su vida, es decir, por aplicar los sacramentos católicos a la vida de la Virgen. Se trata del bautismo y la comunión de la Virgen. Estos tampoco tienen un sustento bíblico o teológico, sino que surgen tardíamente, en la Baja Edad Media, hacia el siglo XIII. Se introducen en América porque parten de un principio básico: la gracia que tiene todo cristiano procede por la virtud del bautismo. La pregunta se transfiere a la Virgen y, por supuesto, frente a los silencios bíblicos del tema, se infiere que fue bautizada secretamente por su hijo.

El segundo tema tampoco tiene un vínculo bíblico, la comunión de la Virgen (ilustración 3). Las leyendas bajo medievales daban por hecho que la Virgen, tras la muerte de su hijo, se había ido a vivir a la casa de Juan. Este apóstol celebraba todos los días la misa y la Virgen comulgaba. La interpretación de este acontecimiento se relaciona con el hecho de que se creía que la Virgen tenía que estar al nivel de los apóstoles. El tema visualmente se desarrolló hacia el siglo XV. Ambos acontecimientos, el bautismo y la comunión, aparecen vivamente relatados en «La vida de la Virgen María», escrito por la influyente monja sor María de Ágreda, cuya Ciudad de Dios se leyó ampliamente en la América colonial. El tema aparece pintado especialmente en la Nueva España y Perú.

Tiempos de producción de la coronación

Como muchos otros temas coloniales marianos, la coronación está presente desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XVIII, los tiempos de mayor producción, como se observa en la línea de tiempo (gráfica 1). Es un poco más escasa la representación de los sacramentos de la Virgen, tema que, como se ha mencionado, se localiza en la Nueva España.

Gráfica 1. Línea de tiempo de las pinturas de la vida de la Virgen: coronación y sacramentalización

La coronación y la Trinidad

La mayor parte de las pinturas de este tema que hemos recopilado en Arca involucran no solo las diferentes formas de pintar la coronación, sino también la complejidad de la Trinidad. Pueden identificarse al menos tres modelos narrativos dentro de un mismo esquema. El primero de ellos es uno de los más significativos y comunes: la Virgen se encuentra en el centro, en el momento en que se le está imponiendo la corona, acción que habitualmente ejecuta la Trinidad. La ilustración 1 (Arca 18054) muestra el modelo común, en el que muchas veces Cristo es quien impone la corona. Algunas de estas pinturas estaban acompañadas en la parte inferior por algunos santos, ángeles, la Sagrada Familia y eventualmente por donantes. Estos acompañamientos indican la importancia que tenían estas pinturas como objetos devocionales, pues estos elementos fuera del modelo iconográfico eran muchas veces solicitudes de los comitentes (Arca 1700). El segundo modelo trata la misma estructura visual, pero la Virgen porta una custodia con la eucaristía (Arca 5657). Estas pinturas también pueden, eventualmente, tener santos y donantes como compañía.

El tercer modelo incluye los dos anteriores pero con una característica adicional: la coronación se hace bajo la presencia de la corte celestial (Arca 2310). Sobre esta idea se lleva a cabo la representación sin obedecer a un modelo establecido, pues, incluso, a veces se mezclan elementos de otras iconografías, como las que proceden de la llamada corte celestial o la denominada La Gloria (Arca 737). Este aspecto pone de presente que en las pinturas de la coronación se emplean las iconografías múltiples, más que las demás temáticas marianas. Por este término se reconoce la tendencia a que una imagen contenga al mismo tiempo varias devociones o diversas interpretaciones iconográficas. La Virgen coronada recoge muchas advocaciones, alegorías y formas de representación, que revelan la riqueza visual de los temas mariológicos. La ilustración 2 (Arca 9466) es un ejemplo: una Inmaculada que es coronada en el momento de la asunción. Si bien es cierto que en el arte de la Contrarreforma la Virgen fue reemplazada con mucha frecuencia por la Inmaculada Concepción, existen pinturas de la coronación que emplean a vírgenes pertenecientes a otras advocaciones, como la del Carmen (Arca 2760), la Mercedaria, Guadalupe, del Rosario y hasta vírgenes en complejas alegorías (Arca 2078).

En estas tres clasificaciones temáticas pueden destacarse varios elementos en común. En primer lugar, las pinturas de la coronación incluyen la representación de la Trinidad de acuerdo con los cánones coloniales. La Trinidad se encarga de ejecutar el acontecimiento y muchas veces aparece bajo la estructura de la Trinidad trilliza, que en muchos lugares estaba prohibida. Estas formas son más comunes y se corresponden a la tradición del arte del Alto Perú y Cuzco. Igualmente, una particularidad visual de esta región andina es que con frecuencia se pinta la coronación de la Virgen con forma de montaña, por la manera como le cae la capa (Arca 3797), lo que para muchos autores es el resultado del sincretismo entre el culto a la Virgen y las tradiciones indígenas a la diosa madre de la tierra, la Pachamama. Un segundo aspecto que introduce la retórica visual desde el punto de vista de la inventio es la diferencia entre la Virgen coronada y la que está a punto de ser coronada. La búsqueda de argumentos visuales para componer la escena, lo mismo que la disposición de santos, pretendían no solo aportarle movimiento de meditación al observador, sino también fortalecer el carácter eclesial de la pintura.

Componer una imagen

La complejidad de imágenes, como la coronación, muestra, además de los elementos compositivos, teológicos e iconográficos, las maneras como se elabora una pintura para que sea funcional en la meditación. Este asunto toca las técnicas para elaborar las imágenes en el Barroco. Una de ellas, la composición de lugar, se basaba en la idea de imaginar lo que se iba a meditar, para que a partir de esta experiencia se “compusiera” con los sentidos —oler, gustar, ver, sentir, etc.— los olores, los colores y los sonidos que evocaba la imagen. De esta manera, no solo se exaltaba la vista sino también los sentidos, para provocar sentimientos de adoración con todos los medios disponibles. Entonces, ¿cómo se dio este proceso? La valoración simbólica del uso de los sentidos fue posible gracias a que en este periodo se desarrolló una mejor conciencia sobre estos. Dentro del contexto de la reforma tridentina y su necesidad de controlar el uso de la imagen, se incentivaron y reglamentaron las historias relatadas por las representaciones, lo que sumado a la experiencia de la modernidad y a la expansión del individualismo hizo posible una mejor conciencia de los sentidos. En buena medida todo este proceso fue posible gracias a la aparición de la composición de lugar, una técnica de representación de la imagen con fines de meditación.

Creada por san Ignacio de Loyola y contenida en sus ejercicios espirituales, la técnica estaba relacionada con la sugerencia tridentina y la mística española de crear una emoción en el espectador de la imagen. El método consistía en imaginar una escena concreta, hacerse una imagen mental de lo que se pretendía meditar y, a partir de esta, se componía con los cinco sentidos. San Ignacio de Loyola lo definía así: “en la contemplación, o meditación visible, así como contemplar a Christo nuestro señor, el cual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación, el lugar corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo, así como un templo o monte” (Loyola, p. 226). Si se observan las pinturas de las coronaciones, estas contenían elementos que afectaban los diferentes sentidos: ángeles con instrumentos, flores, contacto corporal, etc., de modo que la imagen, al tener evidencias de los sentidos, era recepcionada como objeto devocional por el espectador para meditar sobre ella, usando todos los sentidos.

Un aspecto significativo en el proceso de enseñanza de la recepción de las imágenes era la forma como se establecía una relación directa con el sermón (Mujica Pinilla, 2002, p. 239). La imagen tenía objetivos claros, el más importante de ellos era crear una conmoción en los espectadores, de modo que al afectarse ejecutaran una acción. La técnica de representación ayudaba a que se emplearan los sentidos para asimilar la imagen. En la pintura se podían hacer planos-secuencias proporcionados por los relatos bíblicos y teológicos, de modo que se podía asumir la imagen sin dificultad. De esta manera, el juego de la meditación comprendía una intensa relación de concientización de cada uno de los sentidos a partir de la imagen visual. La técnica, enseñada e incentivada a través del sermón, se llevaba a cabo sobre una realidad intangible o invisible —Dios, los milagros, la vida de santos, etc.—. Es decir, se ponía en escena una “realidad” para que pudiera ser vista con el “ojo interior”, para que se guardaran las impresiones en la memoria, de manera que se afectara el entendimiento y se tomaran decisiones, o, en su lugar, se impulsara a tomar una acción. Pero estos aspectos no solo afectaban la condición espiritual, porque la composición de lugar (Chinchilla, 2009, p. 15) desbordó sus espacios iniciales para convertirse en uno de los elementos articuladores del Barroco. La técnica se convirtió en la forma de representación más importante del Barroco, ampliamente utilizada en cualquier discurso oral o narrado, como el sermón que ayudaba a componer las imágenes a través de los sentidos.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Chinchilla, Perla. (2009). Preliminares. Géneros históricos. Historia y Grafía, (32).

Ignacio de Loyola. (1991). Ejercicios Espirituales. Obras Completas. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

Mujica Pinilla, Ramón. (2002). El arte de los sermones. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Pacheco, Francisco. (1649). Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Sevilla: Simón Faxardo, impressor de libros, a la Cerrajeria.

Schenone, Héctor. (2008). Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.

Sebastián, Santiago. (1990). El Barroco iberoamericano, mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro.