Historias morales y eclesiásticas

En los siglos XVI al XVIII, el discurso histórico se dividía en dos campos diferenciados: la historia natural, que como su nombre lo indica relataba los hechos de la naturaleza, y la historia moral, que narraba los acontecimientos de los hombres. En esta última, la historia era un recurso que provenía del mundo clásico y tenía una intención definida en estas sociedades modernas: apoyar el discurso moral para mostrar vicios y virtudes. Esta característica, moralizar, permitía que la historia como relato se diferenciara de la historia natural. El género de las pinturas históricas funcionaba de la misma manera, pues, al contar una historia visualmente, su objetivo era hacerlo con un sentido moral. Si bien en la América colonial no se desarrolló el género de la pintura histórica estrictamente como se daba en aquel momento en Europa, sí se adaptaron los temas a las condiciones y necesidades de la región. Uno de estos temas es el que podría denominarse “historia eclesiástica”: el conjunto de elementos que de una u otra manera estaban conectados con la labor de los miembros de la Iglesia. Cubría un rango amplio de temas cuyo objeto era moralizar: desde los mismos hechos históricos de la cristianización hasta actos piadosos narrados de manera histórica, entre los que se contaban historias de procesiones, milagros y hasta exvotos.

En la tradición visual europea, el relato histórico tomaba hechos portentosos o sobresalientes para presentarlos como modelos de vida. Es decir, se representa una “escena”, la cual recogía la esencia de lo que se quería demostrar. Este fue el espíritu de las narraciones visuales eclesiásticas en Iberoamérica, un tema relativamente novedoso, que no tuvo un antecedente de igual condición en Europa. La importancia que tuvo la Iglesia indiana debido al patronato regio permitió que floreciera este tipo de pintura cuyo objetivo era narrar los acontecimientos de la conformación de la misma Iglesia. Esta se puede definir a partir de seis grandes temas: los árboles genealógicos, los exvotos, los hechos de la historia eclesiástica, la pintura de retablos e interiores de iglesias, los relatos de milagros y las procesiones. Dicha división es el resultado de la fuerza temática del conjunto de pinturas existentes para esta investigación, pues no existe una tipología definida por la tradición visual barroca para abordar estas imágenes. Los seis temas tienen relevancia por dos razones: una primera, evidente, es que estas pinturas no pueden clasificarse dentro de los devocionales porque su estructura narrativa no se ajusta a la lógica de estos relatos; y, en segundo lugar, igualmente evidente, estas pinturas narran una historia.

Mapa 1. Temas de historia eclesiástica en relación al total de pintura histórica

Las llamadas historias eclesiásticas representan la mayor cantidad de pinturas dentro del conjunto, como puede observarse en la gráfica de los temas de historia, el 63 % del total, lo que pone de relieve su importancia dentro del conjunto. El tema aparece desarrollado con cierta proporción en el contexto de las regiones de la América hispánica, donde el mayor conjunto de pinturas está ubicado en aquellas regiones en las que los procesos evangelizadores y de cristianización fueron más intensos. El mapa 1 ofrece una perspectiva interesante, pues en la mayor parte de las regiones se produjo un tipo de pintura de esta naturaleza que cubre casi las únicas experiencias visuales de pintura histórica, por lo que en casi todos los territorios su porcentaje es superior al 80 %. Nueva España, Guatemala, Brasil y Perú son las excepciones, pues la pintura histórica eclesiástica es solo uno de los tópicos de pintura histórica, tienen mayor variedad. También hay que tener en cuenta la espacialidad de los subtemas, pues no se presentan de manera proporcionada en las regiones. Por ejemplo, la pintura de procesiones o de retablos solo se encuentra en algunas regiones, mientras que las imágenes de la evangelización están presentes en casi todos los lugares.

El tiempo entre lo sagrado y lo secular

Este tema de las narraciones históricas eclesiásticas está claramente delimitado hacia el siglo XVII. La línea de tiempo (gráfica 1) muestra que la mayor cantidad de producción se concentra entre la segunda mitad del siglo XVI y se mantiene con cierta fortaleza hasta la década que comienza en 1680, cuando el tema decae, aunque es permanente su producción hasta finales de la Colonia. El problema puede tener dos vértices de explicación. En primer lugar, los acontecimientos milagrosos, eclesiásticos y de fe son más relevantes en una sociedad en la que el catolicismo se está consolidando en todos los sentidos. En segundo lugar, su representación es más débil cuando avanzan los procesos de secularización y el cambio de los intereses que permiten la aglutinación del orden social. Esta es una de las condiciones que hacen que el tema tenga una particular forma en el siglo XVIII.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la historia moral

Las imágenes de los relatos eclesiásticos

Las pinturas que hacen parte de esta tradición visual relacionada con relatos históricos eclesiásticos se descomponen, como ya se ha mencionado, en seis subtemas. En la gráfica de temas de relatos eclesiásticos se establece la distribución de los diferentes elementos: los milagros y exvotos, temas muy cercanos a la piedad popular, son un poco más de la mitad de las representaciones, mientras que a la historia eclesiástica como tal le corresponde el 16 %. El 32 % restante se distribuye entre los relatos de procesiones, árboles genealógicos y pinturas arquitectónicas de retablos e iglesias. La pregunta es, entonces, qué elementos tiene cada uno de estos para caracterizarse como pintura histórica y cuáles son los modelos y posibles funciones de su representación.

Gráfica 2. Temas de historia moral y eclesiástica en la pintura

El primer tema y más numeroso son las pinturas que están relacionadas con los milagros. Estas no tratan el tema como tradicionalmente se empleaba en la pintura de santos, en las que estos aparecen como mediadores o hacedores de acciones milagrosas. Estos relatos eclesiásticos son diferentes porque tratan los milagros o prodigios asociados a una entidad supranatural, generalmente alguna advocación de la Virgen o del arcángel San Miguel, y no a un santo específico. Muchas proceden de santuarios y de la fama milagrosa que tenían ciertas advocaciones. Entre las que tienen una mayor cantidad de imágenes se encuentran escenas milagrosas de la popular Virgen de Cayma en los Andes centrales y la Virgen de Guadalupe en la Nueva España. Esta última no concentra sus representaciones en un solo santuario sino, por el contrario, en diversas regiones. La narración de los milagros no obedece a modelos establecidos, sino que cada milagro visualmente tiene características propias, precisamente porque se desea contar un hecho histórico. Para ilustrar esta afirmación puede observarse que las pinturas de la Virgen de Cayma representan secuencias de milagros hechos a sus devotos por su intercesión (Gisbert, 2002, p. 64) (Arca 4581), algunos de los cuales hacen parte de series; mientras que en el caso de la Virgen de Guadalupe lo milagroso se centra en las apariciones al indio Juan Diego (Arca 13353) y, muy eventualmente, se ilustra algún milagro realizado por su intercesión. Esto nos acercaría a la tipología del milagro.

En las narraciones de milagros aparecen otros personajes: apariciones y milagros de san Miguel Arcángel, todos mexicanos; aparición de vírgenes de diversas advocaciones, como Ocotlán (Arca 573), de los Remedios (Arca 3732) o la Virgen de la Luz (Arca 14673), entre muchos otros. Solo el análisis de este conjunto ya propondría problemas sobre el carácter del milagro colonial (Cuadriello, 1999, p. 180). Pero también hay relatos visuales de milagros obrados sobre comunidades, algunos de los cuales pueden tener un uso catequético, como la serie de milagros y curaciones (Arca 3776); otros están relacionados con desastres naturales (Arca 4111), pestes o destrucciones (Arca 6600). Los ejemplos son muchos, pero muestran la riqueza del problema. La estructura visual es simple, mostrar el acto milagroso, pero, por su composición, que muchas veces incluye una cartela, se aproxima a otro de los temas de la historia eclesiástica, el exvoto, porque incluye dos de sus elementos: el milagro y el relato del milagro.

Los exvotos son pinturas a un santo o a una advocación de la Virgen de agradecimiento por un favor recibido que generalmente están relacionados con una situación “milagrosa” o prodigiosa. Están presentes en muchos sistemas religiosos de culturas distintas a las occidentales. El exvoto religioso al que nos referimos parece que fue introducido a la cultura católica en el siglo XV y se popularizó en la América colonial cumpliendo tres características básicas: primera, se representa al sujeto receptor del milagro, que es, casi siempre, quien manda a pintar el exvoto retratado en la situación que vivió; segunda, aparece una cartela que describe el hecho e insiste que el sujeto se salvó porque se encomendó; y, tercera, se pinta la advocación o el santo a quien se encomendó (ilustración 2). Estas pinturas fueron muy populares en toda Iberoamérica, principalmente en la Nueva España y Brasil (Arca 9320). Se encuentran a medio camino entre el retrato y la pintura de milagros: pero no son ni lo uno ni lo otro. Aunque se representaba al comitente, no cumplían con las características del retrato; y se diferenciaban de las pinturas de milagros porque quien encargaba había recibido el milagro directamente y el exvoto era prueba de su agradecimiento.

El siguiente grupo son las pinturas explícitamente eclesiásticas, que cuentan acontecimientos sin una dirección temática clara. Se trata de imágenes no devocionales que tienen principalmente la función de conmemoración, por esta razón, la mayoría de sus temas están relacionados con la fundación y construcción de iglesias, misiones (ilustración 1, Arca 1297) o monasterios (Arca 14391). Aunque algunas conciernen al funcionamiento del Tribunal de la Inquisición y otras son alegorías a los derechos eclesiásticos o declaraciones pontificales. A veces estas pinturas cuentan historias locales en las que se involucra la Iglesia como institución (Arca 3764), incluso existe una curiosa pintura que representa eclesiásticos sosteniendo el conocido Sudario de Turín (Arca 3855). Y hay más, el listado es abundante y prácticamente no hay modelos temáticos, como sí ocurre con insistente frecuencia en otras categorías visuales. El dato en común es que narran de manera historiada hechos del catolicismo colonial.

La historia eclesiástica contiene representaciones de elementos típicamente barrocos y, como el exvoto, aspectos culturales que integraban lo popular. Uno de los subtemas que hacen parte de este tipo de narración historiada son las pinturas de procesiones (ilustración 3, Arca 593). Aunque estas son el alma de la espiritualidad contrarreformada, pintarlas no es común, y solo se encuentran en algunos territorios americanos. Las procesiones existían desde tiempo atrás, pero fueron particularmente incentivadas por la cultura barroca, pues sobre ellas se apoyaba la posibilidad de hacer que la devoción se manifestara exteriormente, de manera que pudiera ser controlada. De hecho, la fiesta cotidiana más sobresaliente de estos siglos fue el Corpus Christi, cuya procesión aparece representada en un conocido ciclo cuzqueño (Dean, 2002, p. 20) (Arca 1073).

Los dos últimos grupos son los retablos y los árboles genealógicos de las órdenes, ambos con una clara definición eclesiástica. El primer grupo es un tipo de pintura en la cual se representan elementos arquitectónicos con fines devocionales. Se trata de convertir una imagen tridimensional en una experiencia bidimensional, la pintura. De esta manera, para representar una virgen, no se la pinta al “natural”, sino que se recrea la escultura en su contexto (Arca 735). Este tipo de representación también buscaba mostrar el interior de las iglesias, aparentemente sin convertirlas en un objetivo devocional (Arca 1110). Finalmente, los árboles genealógicos relatan acontecimientos vinculados con la misma historia de las órdenes religiosas, pues, aunque podrían entenderse como relatos alegóricos, lo que hacen es trazar la historia de la comunidad religiosa con el símil del árbol: tiene unas raíces, un tronco y ramas y más ramas, de las cuales dependen santos y personas ejemplares de las órdenes (Arca 1596). Este tipo de pintura tenía un componente de escritura en cartelas y otros iconotextos. Además, se trataba de una clase de pintura muy cercana a la alegoría, pues hacía parte de una forma de representar “el conocimiento enciclopédico” (Báez Rubí, 2005, p. 88), en este caso relacionado con el acervo de la historia de una orden religiosa. Fue muy empleada por los carmelitas, los franciscanos y los agustinos.

El milagro y lo milagroso

La pintura que narra la historia eclesiástica tiene un valor testimonial significativo para la cultura colonial. La mayor parte de la producida en Iberoamérica cubre temáticas religiosas con un valor agregado: aportan sobre lo cotidiano. En este sentido complementan otras fuentes, como los documentos escritos y las crónicas, aportando detalles del transcurso de la vida cotidiana colonial, lo que se vuelve aún más interesante si se tiene en cuenta el carácter sacralizante de esta sociedad. Los relatos históricos eclesiásticos destacan tres elementos esenciales de la vida colonial: las actitudes de las personas frente a los milagros, una clasificación de los diversos sentidos que tienen las procesiones y la vida material popular que se refleja en los exvotos.

El milagro es un tema que tiene un alcance imprescindible en sociedades de esta naturaleza. Las posibilidades de leer los efectos del milagro son múltiples, por lo que fueron instaurados desde el comienzo de la Conquista como arma de conversión (Gruzinski, 1994, p. 111). En adelante, América será un continente de milagros de santos, apariciones de vírgenes y prodigios cotidianos. El milagro se plasma en la imagen, y un ejemplo destacado es la tilma de Juan Diego grabada con la Virgen de Guadalupe, lo que deja ver el proceso colonial de las acciones que siguen a una aparición milagrosa, llamadas “actos de consagración” (Acosta Luna, 2011, p. 108). Este es tan solo un ejemplo de esta estrecha conexión entre imágenes milagrosas y las que narran una historia milagrosa, lo que posibilita construir una historia de lo milagroso desde la aparición, hasta las formas históricas y visuales como una sociedad construye lo portentoso (Cuadriello, 1999, p. 186). El valor de estas pinturas también se encuentra en entenderlas como objeto milagro, así como también las acciones sociales frente al milagro, cómo se llevan a cabo las conmemoraciones o el recuerdo del pasado milagroso.

Estas son razones que validan la importancia que tiene el milagro en estas sociedades, lo que se plasma en el exvoto para celebrar el milagro; o la procesión, que se hace para invocar o conmemorar el milagro. Por esta razón inunda lo cotidiano, pues no solo es una acción que surge desde la Iglesia como sector dominante, lo milagroso está presente en los estamentos populares. Es apropiado ponerlo en estos términos: “El tema del milagro en las sociedades barrocas había sido generalizado muy especialmente entre los sectores populares y finalmente debió ser aceptado por la Iglesia oficial. En el siglo XVII proliferaron imágenes milagrosas. Entonces, bajo el impulso de la Iglesia barroca, la piedad española y la devoción indígena se engendraron devociones locales y regionales” (Kennedy Troya, s.f., p. 12). En estas condiciones se tiende a confundir lo sagrado y lo sobrenatural, pero se convierten en parte de la celebración de lo cotidiano.

Esta problematización es la que le proporciona significado a los exvotos, los cuales son expresiones populares que vinculan la cultura, la mentalidad y la sociedad dentro del entorno de la espiritualidad y la vida cotidiana. Los exvotos muestran interiores, casas, calles y vados; pero también presentan contextos, miedos y mentalidades. Es decir, ponen de relieve la cultura visual para entender la vida cotidiana, aunque muchas veces solo representan algunos estamentos sociales, como suele ocurrir en el caso novohispano (Rubial García, 2002, p. 95).

La pintura de procesiones, por su parte, conlleva un complejo contenido de elementos que otras fuentes no proporcionan (ilustración 3). Aunque no son muy abundantes hacen referencia a una de las tradiciones más presentes de las devociones barrocas. Detrás de estas pinturas existen muchas alternativas para observar el funcionamiento de la sociedad colonial. Por ejemplo, ensamblar una especie de tipología de las funciones que tenían las procesiones devocionales: por sequía, de traslatio, de desagravio. De este modo puede lograrse un acercamiento a la religiosidad barroca. Incluso proporcionan curiosos detalles cotidianos, como, por ejemplo, los lentes oscuros que llevan los jesuitas (Arca 1075) en la procesión del corpus, que servían para mortificar la vista ante la belleza. Pero también características muy particulares, sobre las cuales existen algunos análisis que muestran cómo estas pinturas manifiestan la etnicidad indígena, el poder de la vestimenta o el entorno social (Dean, 2002, p. 60).

Casi la mitad de las pinturas del relato eclesiástico estaban en función del milagro, lo que determina la importancia y complejidad de lo milagroso como parte de la historia sagrada y moral para esa sociedad.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Acosta Luna, Olga Isabel. (2011). Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Madrid: Iberoamericana, Vervuert.

Báez Rubí, Linda. (2005). Mnemosine novohispánica. Retórica e imágenes en el siglo XVI. México: UNAM – Instituto de Investigaciones Estéticas.

Dean, Carolyn. (2002). Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en Cuzco colonial. Lima: Universidad San Marcos.

Cuadriello, Jaime. (1999). El origen del reino y la configuración de su empresa: Episodios y alegorías de triunfo y fundación. En Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.

Gisbert, Teresa. (2002). Del Cuzco a Potosí. La religiosidad del sur andino. En Ramón Mujica Pinilla et al., El Barroco peruano. Lima: Banco de Crédito.

Gruzinski, Serge. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica.

Kennedy Troya, Alexandra. (s.f.). Criollización y secularización de la imagen quiteña (siglo XVII-XVIII). Cuenca: Universidad Estatal de Cuenca. Disponible en: https://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/1f.pdf.

Rubial García, Antonio. (2002). Imágenes de una identidad unificada. En Enrique Florescano (coord.), Espejo mexicano. México: Fondo de Cultura Económica – Conaculta.

Rubial, Antonio y Suárez Molina, María Teresa. (1999). La construcción de una Iglesia indiana: las imágenes de su edad dorada. En Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750. México: Museo Nacional de Arte.