Los profetas en la América colonial

En la Biblia latina, los llamados libros proféticos cubren dos tipos de profetas: los mayores —Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel— y los doce menores, además de los libros de Lamentaciones y Baruc. La línea común a estos textos es precisamente lo que le proporciona el nombre, el profetismo. En las tradiciones religiosas del mundo antiguo, la actividad profética era muy conocida y se llevaba a cabo por diversos medios y «mancias». A veces se empleaban sustancias y diferentes recursos, naturales y artificiales, para lograr el éxtasis profético. El judaísmo incorporó estos elementos en su tradición escrita, muchos bajo la influencia de los imperios vecinos, de modo que los profetas están activos y presentes desde los tiempos de la monarquía (cerca del 925 a. C.), pero adquirieron importancia especialmente después del exilio en Babilonia (587 a. C.). El material profético está íntimamente relacionado con la esencia evolutiva de la religión judía, pues incorpora la promesa de un salvador, el retorno a la tierra prometida (que se perdió con el exilio en Babilonia) y el restablecimiento de la alianza. Los temas proféticos cambian de acuerdo con las épocas y los problemas políticos de Israel: la prédica de quienes vivieron en los reinos del norte o el sur (antes del 729 a. C.) es diferente a los que viven del exilio. De cualquier manera, el profeta israelita es un hombre en comunicación con Dios que revela las promesas. El Barroco volvió sobre ellos con cierta insistencia.

Mapa 1. Los profetas en proporción a las pinturas del Antiguo Testamento

La cultura visual americana tuvo presente estos temas relacionados con los profetas, lo que puede apreciarse en la gráfica del Antiguo Testamento, que muestra que las pinturas asociadas a este tema son cerca de 26 % de las representaciones del Antiguo Testamento. Con excepción de Chile y Venezuela, el tema está presente en los demás territorios que usualmente desarrollaron pintura y discurso visual. Incluso en los territorios anglosajones se encuentran algunas representaciones de los profetas. De hecho se conocen algunas series en Quito, Perú y Brasil, donde este recurso parece ser más empleado. Por supuesto, son más abundantes las pinturas de los profetas mayores, especialmente Daniel, Isaías y Jeremías, cuyas profecías fueron recogidas con más evidencia en el Nuevo Testamento. Los que aparecen en menos pinturas son los profetas menores.

Es importante hacer notar que en Quito, Río de la Plata y el Perú colonial este es el tema bíblico que tiene mayor cantidad de imágenes (mapa 1), muchas de ellas siguiendo modelos similares. También hay que destacar la relación que existe en Brasil con estos temas, que parecen estar más arraigados a finales del siglo XVIII, cuando su representación ha caído en otros lugares.

Los tiempos de los profetas

De manera contraria a lo que suele suceder con otros temas tomados del Antiguo Testamento, en los que como norma general el tiempo de producción se mueve entre la segunda mitad del siglo XVI y finales del XVII, con el tema de los profetas existe una condición distinta: los profetas —como prácticamente no tocan elementos esenciales de la tradición católica y por esta razón no afectaban procesos de evangelización básica— no se producen en el siglo XVI. A partir del siglo XVII se inicia su producción, la cual llega hasta el siglo XVIII (gráfica 1). La producción tiene ciclos narrativos de picos de treinta años en dos momentos: entre 1650 y 1680, y entre 1690 y 1730. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII le sucede como a la mayor parte de los temas del Antiguo Testamento, se mantiene con una producción muy pequeña.

Gráfica 1. Línea de tiempo de la representación de los profetas

Los modelos de los profetas

Una característica común a este conjunto de imágenes veterotestamentarias es que se trata de retratos simbólicos e imaginarios de los profetas, la mayoría de ellos siguiendo modelos grabados para su elaboración. Una segunda característica es la existencia de series, es decir, un tratamiento secuencial del tema en un conjunto de pinturas, lo cual afecta a los reyes y las tribus de Israel. Estos conjuntos se elaboraban para espacios que ameritaban este tipo de representaciones bajo condiciones de decoración meditativa, pues la mayoría de estos personajes se asocian a un tipo de virtud. Con excepción del profeta Daniel, que es muy importante en la teología y para el Nuevo Testamento, prácticamente no hay ninguna pintura que represente una situación de sus vidas o su doctrina específica. La gráfica 2 enlista los más representados.

Gráfica 2. Profetas más representados

Los patrones narrativos de los retratos de profetas siguen una propuesta visual muy similar. En términos generales, la pintura vertical representa en cuerpo completo al profeta en vestiduras de época y con algún elemento simbólico que remite a su prédica (ilustración 2, Arca 5087). En Arca 8366 se observa el modelo de Abdías. Una inscripción lo designa con su nombre, porta una cinta con un versículo destacado de su libro y lo acompañan, a la manera de historias narradas, pequeñas imágenes que cuentan acontecimientos significativos de su vida o alguna profecía que se cumple en el Nuevo Testamento (Schenone, 1982, p. 34). El modelo es tan frecuente que se encuentran pinturas prácticamente iguales en Quito del siglo XVII (Arca 10373). En otros modelos es similar la estructura, solo cambian la posición del cuerpo y la estructura de los argumentos, como la carencia de cintas y la referencia a la profecía. De hecho, muchos de estos motivos tienen documentado el grabado del cual proceden, en este caso es de Jan van Haelbelk (Pessca 380A-380B).

Como estos ejemplos, los modelos narrativos son similares, incluso aquellos que plantean el relato en imágenes de medio cuerpo (Arca 5958) o perfil. Las variaciones no son muchas, casi exceptuando aquellos profetas mayores que tienen más riqueza representativa, o aquellos que se destacan por situaciones bien conocidas por la historia sagrada, como la historia de Jonás y la ballena (ilustración 1, Arca 5101). Otros se identifican por la gestualidad, por ejemplo, Jeremías, a quien se le puede identificar porque generalmente tiene el mismo recurso gestual, el ploro (Arca 5054), las manos juntas entrelazadas, que tiene como significado la acción de implorar, y una actitud corporal más o menos definida.

De los ejemplos, la única excepción es el profeta Daniel, quien tiene una considerable cantidad de representaciones, además de los tipos ya mencionados, que recrean un buen número de historias y pasajes tomados de su libro (Arca 5093). Entre los temas más frecuentes están el banquete de Baltasar, la conocida historia de la casta Susana, Daniel en el foso de los leones y varias situaciones relacionadas con sus acciones que acompañaron las profecías. Finalmente, debe tenerse en cuenta que en esta categoría se agrega un grupo de imágenes que pueden ser de profetas, pero ante la ausencia de símbolos claros y definidos quedaron catalogadas simplemente como “profeta” y “sacerdote judío” (Arca 8607). Igualmente, aquí se encuentra un pequeño muestrario de Melquisedec, sacerdote que acompaña a Abraham.

Las profecías en la cultura colonial

La presencia de pinturas relacionadas con profecías está relacionada con el sentido que estas tenían en la cultura colonial. Las profecías se consideraban una condición particular y, durante este periodo barroco, se las tenía como una gratificación especial que Dios obraba en aquellas personas que eran catalogadas como ejemplares o que habían muerto en olor de santidad. Los sujetos ejemplares debían cumplir una serie de requisitos con los cuales se avalaba si esa persona era elegida por Dios. Entre los requisitos se contaban las levitaciones, las visiones, la bilocación y el don de profecía, el cual se consideraba esencial. Esto significa que la profecía era explícitamente eso, un don que Dios le proporcionaba a unos cuantos elegidos.

A esta valoración que tenían los profetas y el don de la profecía como elegidos por Dios se vinculaba otro elemento: su condición los convertía en los pilares de la sociedad y de la cristiandad, porque con sus profecías permitían la tensión de las promesas de Dios y renovaban la alianza. Adicionalmente, tenían una función social: la cohesión bajo el signo de la expectación. Estos significados se concretaban simbólicamente en espacios físicos y la iglesia, la cual debe entenderse como arquitectura celestial. Este era el lugar en el que ocurrían las profecías. El uso de las pinturas de los profetas es un buen ejemplo de cómo las imágenes respondían a muchos tipos de intenciones y de funciones, muchas de carácter simbólico. En el caso de las series de profetas, apóstoles y reyes, estas se disponían en las columnas que se encuentran entre las naves laterales y la central para que fueran ellos simbólicamente los pilares de la iglesia. Un buen ejemplo es la iglesia de la Compañía de Jesús en Quito, que tiene dispuesta la serie de los profetas de esta manera (Sebastián, 1990, p. 123).

Además, debe tenerse en cuenta el lugar que tenía el profetismo en esta sociedad y la manera como se convertía alegóricamente en el sustento de la Iglesia. Esta situación se hace evidente en la manera como se emplearon los profetas para apoyar visualmente las verdades que defendía la Iglesia, como se observa en la ilustración 3 (Arca 17105). En este credo, la idea del juicio final se apoya en la profecía de Jeremías. Además, estos relatos visuales se comportaban como exemplas morales. Varias de las historias relatadas por los profetas, o al menos la lectura que quiso hacer la cultura barroca, los muestran como defensores de los futuros valores cristianos, no solo predicadores del futuro y anunciadores de la verdad. En este sentido, algunos relatos se elevaron a ejemplos de virtud cristiana, como la historia de Susana (Daniel 13, p. 1), una joven mujer asediada por ancianos libidinosos, que, al no ceder a sus pretensiones, la denuncian como provocadora. Al final, y gracias a su virtud, la justicia de Dios prevalece sobre los mentirosos. La historia visualmente narra estos sucesos (Arca 5103), que, por supuesto, se convierten en un objeto para meditar sobre la virtud de la verdad y la castidad, y sobre el vicio de la mentira, la suspicacia y el deseo desenfrenado.

Un último ejemplo es el banquete de Baltasar (Daniel 5, 1). El rey Baltasar, hijo de Nabucodonosor, ofrece un banquete y en medio del festín, el vino y la idolatría, una mano invisible escribe tres palabras “Mené, Mené, téquel y perés” (ilustración 4). Ningún adivino puede descifrarlas, solo Daniel, que concluye que el significado es el siguiente: “Mené: Dios ha contado los días de tu reinado y les ha puesto fin. Téquel: has sido pesado en la balanza y te falta peso. Perés: tu reino se ha dividido y ha sido entregado a medos y persas”. Aquella noche, Baltasar fue asesinado y los persas al mando de Darío se tomaron su imperio. Las pinturas ilustran con detalle la situación. Este ejemplo (Arca 7234), además de una buena realización indiana, ofrece un material de meditación, muy barroco, además, sobre lo que se denominaría vanidad de vanidades, la relatividad de la fama, la riqueza y el poder. El material visual ilustra el cristianismo, el juicio de Dios, el destino del poderoso y el desatino de la opulencia.

Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas

Rodríguez, Agustina. (2009). De París a Cuzco: Los caminos del grabado francés en los siglos XVII y XVIII. Goya 327.

Schenone, Héctor. (1982). Pintura. En Academia Nacional de Bellas Artes. Historia general del arte en la Argentina, t. 1. Buenos Aires: ANBA.

Sebastián, Santiago. (1989). Contrarreforma y Barroco. Madrid: Alianza Editorial.

Sebastián, Santiago. (1990). El Barroco iberoamericano, mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro.

Stastny, Francisco. (1994). Síntomas medievales en el “Barroco americano». Lima: Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Documento de trabajo, (63), Serie Historia del Arte n.º 1.

Von Rad, Gerhard. (1982). Estudios sobre Antiguo Testamento. Salamanca: ediciones Sígueme.